«B как Bauhaus»: как начать разбираться в современном мире. Отрывок из книги: "B как Bauhaus. Азбука современного мира" Деяна Суджича

Вышла книга «B как Bauhaus». Директор лондонского Музея дизайна Деян Суджич создал книгу, где попытался показать, как научиться понимать современное искусство и мир вокруг нас. Книга - о навязчивой идее собирательства, помешательстве на аутентичности, ценности несовершенства и фильмах Хичкока. Каждая глава - это важные для современного мира понятия: B - bauhaus и blueprint, E - expo, G - grand theft auto, K - Kaplický, Y - Youtube. The Village публикует отрывок из главы о кино.

F - FILM/КИНО

Я еще могу представить себе архитектора по имени Говард Рорк, но Сторли Крэклайт - а именно так зовут толстяка, которого играет Брайан Деннехи в гринуэевском фильме «Живот архитектора», - по‑моему, звучит уж совсем неубедительно. Рорк в исполнении Гэри Купера, герой посредственного фильма Кинга Видора «Источник», снятого по одноименной книге Айн Рэнд, - человек с рельефной мускулатурой и неизбывной тоской, который, устроившись в каменоломню поденным рабочим, ловко орудует отбойным молотком и грубо овладевает дочерью своего босса Доминик Франкон. Крэклайт в версии Брайана Деннехи сполна наделен животом, который буквально - в лучших традициях весившего около 130 килограммов Джеймса Стирлинга - одерживает верх над его ремнем. Оба эти фильма всегда меня завораживали. Но в «Источнике» самый притягательный для меня персонаж все же не Рорк, этот страдающий гений, в котором смешались черты Луиса Салливана и Фрэнка Ллойда Райта, хотя сложно не проникнуться теплотой к архитектору, который скорее вломится на стройплощадку и разнесет там все динамитом, чем согласится, чтобы кто‑то не столь одаренный налепил декоративные рюши на отвесные стены его устремленной в небо башни. Нанять такого архитектора вы, может, и не захотите, но внимания он заслуживает. По‑настоящему «Источник» покорил меня тем, что в роли главного злодея тут выступает архитектурный критик. Вкрадчивый мерзавец по имени Эллсворт Монктон Тухи показан тут опасным врагом владельца газеты, в которой сам и работает: он заставляет уволиться звездного колумниста и натравливает на Рорка читателей. Ах, если бы так было в жизни!

Крэклайт, хоть в нем и не было угрожающей мужественности Говарда Рорка, завораживал меня ничуть не меньше, потому что служил грозным предупреждением о худшей участи, которая может ждать куратора. Фильм о нем я посмотрел, когда, как и Крэклайт, курировал архитектурную выставку в Италии. Он готовил экспозицию о творчестве Этьена‑Луи Булле в Риме, я - Венецианскую архитектурную биеннале. Я лучше справился со своей задачей, потому что меня все же не отравили, хоть биеннале и известна губительностью подводных течений своей архитектурной политики. «Берегись людей лагуны, - говорил мне Ренцо Пиано. - Наверху светит солнце, но под водой они кусаются».

На экране и за его пределами кино и архитектура имеют долгую историю взаимоотношений, причем как поверхностных, так и глубинных. За полвека до того, как Брэд Питт стал частым гостем в мастерской Фрэнка Гери и затеял строительство экологичного и дешевого жилья в Новом Орлеане, Альфред Хичкок уже увлекался архитектурой. Он ее снимал, он ее придумывал, он заставлял о ней думать. В фильме «К северу через северо‑запад», который я могу пересматривать бесконечно, архитектуры полно, начиная с титров работы Сола Басса, которые сначала кажутся абстрактной решеткой, а потом превращаются в стеклянный фасад штаб‑квартиры ООН, построенной на Манхэттене архитектором Уоллесом Харрисоном. Хичкоковский вариант ооновского фойе был воссоздан в голливудской студии и при ближайшем рассмо‑ трении очень напоминает то, что сегодня проектирует Заха Хадид (она сама признает, что питает слабость к этому фильму). Позже в кадре появляется дом Ван Дамма, якобы расположенный где‑то в Северной Дакоте, - он похож на произведение Фрэнка Ллойда Райта больше, чем настоящие дома работы Райта, хотя на самом деле это была построенная Хичкоком декорация. Камилла Палья много лет назад обратила внимание на постоянную одержимость Хичкока архитектурой, хотя его единственным персонажем, хотя бы отдаленно связанным с этой профессией, стал промышленный дизайнер, которого сыграла Ева Мари Сейнт. Архитектура в кинематографе Хичкока в мельчайших подробностях задокументирована архитектурным критиком Стивеном Джейкобсом. Он скрупулезно, кадр за кадром, изучил ключевые интерьеры в его фильмах и на основе этих исследований начертил план каждого дома. Результаты были опубликованы Джейкобсом в книге «Неправильный дом: архитектура Альфреда Хичкока». Метод Джейкобса позволяет определить точку, в которой физическая реальность пересекается с миром воображаемого, и продемонстрировать, каким непредсказуемым бывает взаимодействие пространства, способного существовать только в кино, и более материальных объемов, которые можно реализовать средствами архитектуры.

Благодаря кадрам с изгибающейся полукругом улицей мы знаем, как выглядит дом в лондонском районе Мейда‑Вейл, где происходит действие фильма «В случае убийства набирайте „М“». Рисунки Джейкобса показывают, что обычное прямоугольное пространство - а именно таким оно выглядит через объектив кинокамеры - на самом деле должно бы быть вписано в расширяющееся к заднему фасаду здание, которое Хичкок выбрал для наружных кадров. Две формы отображения архитектуры задают две версии того, что подразумевается как единое пространственное переживание, но требует разных физических характеристик.

Кино и архитектуру связывает и еще кое‑что, на чем стоит остановиться. И то и другое занятие одновременно требует от человека качеств интроверта и экстраверта. Чтобы снять фильм или построить дом, важен творческий импульс, но чтобы привлечь финансирование, нужна деловая хватка; наконец, требуется быть сильной личностью, чтобы, стоя на строительной или съемочной площадке, быть в состоянии навязать свою волю скептически настроенным рабочим, актерам и съемочной группе.

Директора лондонского Музея дизайна Деяна Суджича - «B как Bauhaus. Азбука современного мира». Суджич - важнейший в мире историк и теоретик дизайна. В своей книге он не без изящества рассказывает о том, как идеи и символы, которые нашли воплощение в произведениях высокого искусства и товарах массового спроса, создают ту реальность, в которой существует сегодня человек. Умение понимать то, как работает дизайн, делает нашу жизнь чуть более осмысленной и интересной.

ZIP/Застежка-молния

Один из важных подходов к изучению дизайна состоит в том, чтобы сосредоточиться на обыкновенном и анонимном, а не искусном и искусственном. Делается это наперекор тем, кто стремится ограничить разговор о дизайне биографиями знаменитостей и перечислением вещей, цепляющих своей эффектно слепленной внешностью. Изучая анонимный дизайн, мы осознаем вклад тех, кто, возможно, и не называл себя дизайнером, но все же оказал огромное влияние на мир вещей.

Анонимный дизайн разнообразен - он включает в себя и серийные товары, и вещи, изготовленные вручную. Он настолько широк, что привлекал восторженное внимание и викторианских традиционалистов, и модернистов XX века.

Японские ножницы, сделанные на заказ мужские туфли с Джермин‐стрит, характерные для XVIII века серебряные вилки с тремя зубцами, застежки‐молнии, самолетные винты и канцелярские скрепки - все эти вещи, каждая на свой лад, могут считаться произведениями анонимного дизайна, хотя на деле все они созданы поколениями ремесленников или командами инженеров, то есть людьми с конкретными именами и зачастую сильным ощущением связи со своим произведением. К этим вещам не приклеен ярлык с именем автора, их форма возникла не в результате личного произвола, и они не занимаются выпячиванием чьего‐то «я». Когда дизайну хватает скромности для того, чтобы позволить себе анонимность, он перестает быть циничным и манипулятивным.

У канцелярской скрепки конкретного автора, конечно же, нет. Эта вещь - образчик анонимного дизайна. Главное в ней - это остроумное и экономичное использование материала для достижения определенной цели. История таких вещей зачастую очень сложна. Она не является рассказом об однократной вспышке вдохновения, а складывается из множества эпизодов, в которых свою изобретательность демонстрируют разные люди. Патент, выданный в США в 1899 году, защищал права на машину, с помощью которой можно было изготавливать скрепки. Сама скрепка никаким патентом не защищена - и существовала задолго до того, как появилась производящая скрепки машина.

История с авторством застежки‐молнии столь же запутанна. В 1914 году американский инженер шведского происхождения по имени Гидеон Сундбэк подал в патентное ведомство США документы на изобретение под названием «застежка без крючков No 2». Изделие Сундбэка развивало идею застежки со смещенными зубцами, бродившую в умах его коллег на протяжении десятилетий. Уиткомб Джадсон запатентовал вариант подобной металлической застежки еще в 1893‐м, но она была сложна в изготовлении и не очень надежно функционировала. До Сундбэка отладить работу молнии не удавалось никому: зубцы или очень слабо удерживали вместе две стороны, или изнашивались слишком быстро для какого‐либо практического применения.

Сундбэк снабдил верхнюю часть каждого зубца заостренным выступом, которому соответствовало углубление с нижней стороны следующего зубца, что обеспечивало им крепкое сцепление. Даже если в одном месте зубцы расходились, прочие оставались соединенными. Эта конструкция достаточно отличалась от того, что предлагал Джадсон, чтобы Сундбэк смог получить на нее патент.

Первым покупателем новаторской продукции Hookless Fastener Company [«Компания бескрючковых застежек»] стала фирма B. F. Goodrich, в 1923 году начавшая производство резиновых галош с молнией. Благодаря такой застежке галоши надевались и снимались одним быстрым движением. Бенджамен Гудрич придумал для нее звукоподражательное название zip‐er‐up [Зззззастежка], со временем сократившееся до слова zipper, которое и закрепилось в английском языке в качестве названия приспособления этого типа. Примерно тогда же «Компания бескрючковых застежек» сменила свое название на Talon.

Первые десять лет ее основным покупателем оставалась компания B. F. Goodrich. Молния была изделием относительно малозаметным и применялась только в производстве обуви. Но к 1930‐м она превратилась в важнейший символ современности - и начала пользоваться повсеместным спросом. Молния нравилась всем, у кого было не так много времени, чтобы продолжать мириться с архаичными обычаями, связанными с пуговицами. Молния покончила с той гендерной и классовой конкретикой, которую пуговицы привносили в любой предмет одежды: справа они или слева, сделаны ли из благородного металла или простой кости, обтянуты ли тканью. Изготовленная со знанием дела, прагматичная, непритязательная молния стала признаком организованного пролетариата или тех, кто хотел с ним ассоциироваться. Молнии начали использоваться в военном обмундировании. На молнию застегивалась парка, летный костюм и кожаная куртка мотоциклиста. Ее можно было лихо расположить на одной стороне груди - как на скафандре Отважного Дэна - или добавить в качестве дублирующего декоративного элемента туда, где никакого практического смысла в ней не было, - скажем, на манжеты.

Самый богатый символический ряд был связан с появлением молнии на брючной ширинке. После многовекового господства пуговиц, и несмотря на то что неосторожное застегивание было в таком случае чревато серьезными увечьями, молния стала опознавательным знаком новой сексуальной доступности. Она была воспета Эрикой Йонг, а Энди Уорхол использовал ее в своем дизайне обложки для альбома «Sticky Fingers» группы Rolling Stones.

Хотя пуговицы более хлопотны в обращении, им все же удалось выжить, а молния с годами перестала ассоциироваться с рациональностью и современностью.

Канцелярские скрепки, японские ножницы, серебряные вилки и застежки‐молнии - все эти вещи, казалось бы, избавились от всяких излишеств. Они - продукт длительного процесса усовершенствования, который, подобно дарвиновской эволюции, привел к максимальной экономности в средствах. Результаты этого процесса отражают эстетические предпочтения модернизма. Модернисты всегда утверждали, что у них аллергия на стиль, но парадоксальным образом смогли развить в себе крайнюю чувствительность к вопросам стиля. Марсель Брейер, например, говорил, что его мебель из стальных трубок «не имеет стиля» и что им двигало желание проектировать приспособления, необходимые человеку в его повседневной жизни. Однако на какое‐то время стальные трубки превратились в символ, который в высшей мере осознанно использовали для демонстрации своих устремлений архитекторы и дизайнеры, а зачастую и их клиенты, желавшие выглядеть «современно» в глазах окружающих.

Попытки понять природу анонимного продукта промышленного производства вновь и вновь предпринимаются кураторами по всему миру. Они собирают коллекции канцелярских скрепок и шариковых ручек, пачек наклеек Post‐It, прищепок, резиновых перчаток и других, как их часто называют, скромных шедевров, выбранных именно за их простоту и целесообразность. Или - как, например, в случае с перчатками, предназначенными исключительно для чистки устриц, или полотенцем, которое благодаря упаковке в термоусадочную пленку скукоживается до размера куска мыла, - за изобретательность, проявленную в решении конкретной задачи.

Впервые такие вещи начали попадать в музеи благодаря Бернарду Рудофски, саркастичному критику и куратору, родившемуся в Австро‐Венгрии и переехавшему потом в США. Самым известным проектом Рудофски стала выставка «Архитектура без архитекторов», прошедшая в нью‐йоркском Музее современного искусства в 1964 году. Там было собрано множество материалов о, как это называлось в те годы, народной архитектуре - сирийских водяных колесах, ливийских глинобитных крепостях, жилых пещерах и домах на деревьях, которые настолько эффективно и элегантно приспосабливались к особенностям климата и конкретным задачам, что затмевали многое из того, на что способны профессиональные архитекторы. Он не ограничился любованием тем, как легко народная архитектура разбиралась с проблемами вроде регулирования температуры, которые так тревожат наш расточительно расходующий энергию век. С хитрым прищуром Рудофски начал оспаривать устоявшиеся представления о каждом аспекте повседневной жизни; он исследовал предпосылки, лежащие в основе того, как мы едим, моемся или сидим на стуле.

Очень близкий подход можно применить и к анонимному дизайну - к дизайну без дизайнеров. Мы можем не знать, кто изобрел молнию; возможно, это изобретение вообще неправильно связывать с именем какого‐то одного дизайнера. Но нет никаких сомнений в том, что молния - одно из многих новаторских произведений дизайна, изменивших жизнь человека в XX веке. Некоторые вещи такого рода имеют конкретных авторов: тетраэдрический молочный пакет Tetra Pak, например, был придуман Рубеном Раусингом и Эриком Валленбергом и во многом повлиял на облик целого поколения японцев, выросших в 1970‐е, поскольку сделал молоко частью национального рациона. Стандартный транспортный контейнер - инновация из области низких технологий - преобразил не только морские грузовые суда, но и те доки, где они разгружались, и портовые города, а следовательно, весь мир. Для контейнеров понадобились корабли большей вместительности и просторные доки под открытым небом. В результате темзские доки в городской черте Лондона были закрыты, а через двадцать лет на их месте появился новый деловой район Канэри‐Уорф. Шариковая ручка, которую англичане часто называют biro по имени ее изобретателя венгра Ласло Биро, - произведение, конечно, совсем не анонимное, но возникла она из простой, но плодотворной догадки, как экономично и эффективно добиться равномерного поступления чернил на бумагу.

Идея всмотреться в те вещи, которые настолько знакомы, что мы их больше не замечаем, помогает найти путь к осознанию истинной движущей силы дизайна. Этот подход способен разрешить противоречие между мифотворческим пониманием дизайна и реальностью постепенных усовершенствований, между культом гениальной личности и зависимостью производства от командных усилий.

Ни в английской булавке, ни в канцелярской скрепке нет ни стиля, ни самолюбования; они просты и универсальны, как морской узел. Сравнение скромных продуктов анонимного дизайна с капризной самовлюбленностью дизайна авторского на первый взгляд учит нас тому, что дизайн не исчерпывается изменениями внешнего вида или деятельностью дизайнеров‐звезд. Но, несмотря на то ощущение святости, которое вызывает у нас подлинность непосредственного и анонимного, чем внимательнее мы к этой анонимности присматриваемся, тем сложнее становится ответить на вопрос, что, собственно, она собой представляет. Анонимность можно счесть чем‐то вроде автоматического письма, неизбежным итогом практического подхода к решению проблем - своего рода функционализмом. Но анонимный дизайн все же является результатом работы конкретного человека, принимающего конкретные решения. Что же до молнии, она продолжает восприниматься как дизайн вне времени. Кое‐где ее, может, и заменила застежка‐липучка, но даже спустя более ста лет она по‐прежнему кажется маленьким чудом.

Отрывок из книги «B как Bauhaus» Деяна Суджича, издательство Strelka Press

Обложка: Strelka press

Издательская программа Strelka Press выпустила новую книгу - "B как Bauhaus. Азбука современного мира", написанную директором лондонского Музея дизайна Деяна Суджича.

"В как Bauhaus" - это путеводитель по современному миру. Идеи и символы, произведения высокого искусства и товары массового спроса, изобретения, без которых невозможно представить наш быт, и проекты, оставшиеся не осуществленными, - это реальность, в которой существует сегодня человек.

W

WAR/ВОЙНА

В 2012 году лондонский Музей дизайна приобрел для своей постоянной коллекции AK-47 - печально знаменитый автомат, сделанный в 1947 году в Советском Союзе. Это решение некоторые встретили враждебно. Чаще всего музеи дизайна оружие не собирают - возможно, это объясняется по-прежнему сохраняющимся разделением дизайна на хороший и плохой. Штурмовая винтовка-то есть винтовка, предназначенная для ближнего боя, когда людей, пытающихся убить друг друга, разделяет не более четырехсот метров, - может быть прочной, надежной, простой в обращении и экономичной в производстве по всему миру. Основываясь на этих характеристиках, она может оказаться воплощением функционализма в его самом высоком смысле. Автомат АК-47 сыграл огромную роль в истории, он присутствует на государственном флаге Мозамбика и в свое время стал значительным технологическим новшеством. Наконец, на свете существует не так уж много предметов, промышленное производство которых началось в 1947 году и не прекращается по сей день. Вне зависимости от того, является ли АК-47 злом, сложно поспорить с тем, что это пример дизайна, неподвластного времени.

Но если считать, что музейные коллекции должны показывать пример хорошего дизайна, - а большинство собраний, по крайней мере изначально, стремились именно к этому, -то никакому оружию там не место. Оружие несет смерть, и поэтому его дизайн нельзя назвать хорошим, даже если он совершенно блистателен. Ни в нью-йоркском Музее современного искусства, ни в венском Музее прикладного искусства, ни в мюнхенском Новом собрании никаких автоматов нет. Для других вещей военного назначения, например для джипа или вертолета, могут делаться исключения. Но стрелковое оружие остается для музеев табу, хоть оно и сыграло важную роль в становлении стандартизации, серийного производства и модульной сборки.

Оружие нельзя восхвалять и превращать в фетиш, но оно может помочь нам понять нечто важное про другие вещи. Именно поэтому Музей дизайна и купил свой АК-47. Споры вокруг оружия - отражение споров о природе вещей. Дизайн значительного произведения не обязан быть «хорошим» ни в одном из двух смыслов, в котором обычно употребляется это слово: ни похвальным в моральном отношении, ни удачным с точки зрения практического применения.

Самолет Spitfire куда менее спорен как произведение дизайна, и дело тут, скорее всего, в том, что он внес решающий вклад в оборону демократической Британии от нацистской агрессии. Многочисленные технические инновации соединились в нем с утонченной красотой: то, как его крылья составляют единое целое с фюзеляжем, сделало этот самолет мгновенно узнаваемым.

Парадокс, который должен принимать во внимание любой исследователь дизайна, состоит в том, что многие ключевые технологические и дизайнерские достижения стали возможны благодаря форсированным инвестициям военного времени. Развитие реактивного двигателя подтолкнула вперед Вторая мировая война. Профилактическими средствами против малярии мы обязаны войнам, которые Британия и Америка вели в кишащих комарами джунглях Юго-Восточной Азии. Интернет, разумеется, является гражданской сетью, но возник он благодаря разработке распределенных систем военной связи, способных работать в условиях атомной войны. 3D-печать, она же аддитивное производство, изначально использовалась для экстренного изготовления запчастей на находящихся в море американских авианосцах. Не существует никакой четкой грани между военными и невоенными технологиями, и поэтому АК-47 можно считать исключительно важным образцом промышленного дизайна, значение которого не исчерпывается его непосредственной функцией.

Издательская программа Strelka Press выпустила новую книгу - «B как Bauhaus. Азбука современного мира», автор – Деян Суджич.

О чем книга

«В как Bauhaus» - путеводитель по современному миру, как его видит историк и теоретик дизайна. Идеи и символы, произведения высокого искусства и товары массового спроса, изобретения, без которых невозможно представить наш быт, и проекты, оставшиеся неосуществленными, – реальность, в которой существует сегодня человек, состоит из самых разных элементов, и умение понимать ее устройство, считает директор лондонского Музея дизайна Деян Суджич, делает нашу жизнь намного более осмысленной и интересной.

Книга разбита на главы по принципу азбуки: одна буква – один предмет или явление. «В как Bauhaus» – вторая книга Деяна Суджич на русском языке, первой книгой в русском варианте была «Язык вещей».

Об авторе

Деян Суджич – директор Музея дизайна в Лондоне. Был критиком дизайна и архитектуры для The Observer, деканом факультета искусств, дизайна и архитектуры в Университете Кингстон, был редактором ежемесячного журнала по архитектуре Blueprint. Являлся директором программы City of Architecture and Design в Глазго в 1999 году и директором Венецианской биеннале архитектуры в 2002 году. Он также был присяжным дизайнером лондонского центра водных видов спорта, который был спроектирован и построен для Олимпийских игр 2012 года архитектором Захи Хадид.

Когда директору лондонского Музея дизайна Деяну Суджичу предложили написать о том, что формирует представление современного человека о мире, он подошел к этой задаче нетривиально, изложив свое видение в эссе на каждую букву алфавита. Они-то и составили путеводитель по современности, как ее видит знаменитый историк и теоретик дизайна. Вполне ожидаемо, что в призме идей, вещей и произведений актуального искусства нашлось место и для архитектуры.

Неожиданно другое — своим напором архитектура вытеснила собственно дизайн, так что целые главы книги названы именами виднейших, спорных и неочевидных фигур архитектуры таких как Пьер Шаро, Ян Каплицкий, Леон Крие, Йорн Утзон. И даже если они не названы именами, все равно речь в них идет про архитекторов, например, в главе «Постмодернизм» читайте про Чарльза Дженкса.

На страницах своей книги Суджич раскрывается как блистательный эссеист. Сухие факты в его интерпретации ловко превращаются в остроумное и увлекательное повествование о взаимоотношениях архитекторов с заказчиками и в конечном итоге с собственными сооружениями. Каждый раз в фокусе оказываются знаковые объекты, о которых можно смело сказать, что они повлияли на умы людей — от Хрустального дворца Джозефа Пактстона до музея Гуггенхайма Фрэнка Гери.

Суджич преподносит историю архитектуры XX века без прикрас, объясняя на что подчас приходится идти архитекторам для достижения своих целей. Фрэнк Гери удаляет все зубы по прихоти экспрессивного заказчика, Рем Колхас утверждает свой авторитет через книги, успевая писать «столько слов, сколько не писал ни один архитектор со времен Ле Корбюзье». Иная судьба у датчанина Йорна Утзона, архитектора Сиднейского оперного театра. Он в силу своего характера совсем не гнался за громкими заказами. Но сложись обстоятельства иначе, предполагает Суджич, его непременно ждала бы слава таких гигантов архитектуры, как Луиса Кана или Ле Корбюзье. Об этом автор размышляет в главе «Утзон», отрывок из которой мы публикуем.

«Я не был знаком с Йорном Утзоном, но однажды присутствовал на его выступлении. Это было в 1978 году, когда ему уже исполнилось шестьдесят. Это был стройный, элегантный мужчина очень высокого роста. Он приехал в Лондон получать Королевскую золотую медаль за заслуги в области архитектуры. В своей речи он высказался в том смысле, что лучший способ наградить архитектора — заказать ему проект, а не вручить медаль.

Йорн Утзон с моделью «парусов» театра. Здесь и далее изображения подобраны редакцией

Сиднейский оперный театр — здание, прославившее Утзона и изменившее наши представления не только о Сиднее, но и об Австралии, — я увидел лишь через десять лет. А Утзон его законченным так и не увидел. Он покинул Австралию в 1966 году, через девять лет после того, как выиграл конкурс на проектирование здания, которое станет одним из немногих действительно знаковых произведений архитектуры XX века. В тот момент надземная часть театра только начинала обретать свои очертания. Больше Утзон в Австралию не возвращался.

От своего проекта он отстранился после череды яростных стычек с местными властями. Эти стычки не касались денег напрямую, но деньги, безусловно, были их причиной. Австралийских чиновников — как потом и шотландских при строительстве в Эдинбурге здания парламента — обвиняли в том, что они сознательно занизили первоначальную смету: представив обманчиво оптимистичный бюджет, они получили добро на запуск строительства, а потом начали давить с помощью этих цифр на команду проектировщиков. По большому счету, в основе конфликта лежала борьба за власть. Главный вопрос состоял в том, будет ли это здание творением его архитектора или памятником тогдашнему министру общественных работ Нового Южного Уэльса? Или, быть может, чем-то важным для города и всей Австралии — как это в итоге и случилось?

Одновременно проект столкнулся с рядом серьезных технических проблем, которые и спровоцировали разрыв. Утзон пробовал решать сложнейшие задачи в те времена, когда компьютеры еще не сняли почти все преграды в проектировании строительных конструкций: он хотел выстроить придуманные им криволинейные оболочки из несущего бетона и при этом разместить в здании все то, что предписывалось его программой. Утзону нужно было втиснуть очень много помещений в очень небольшое пространство, из-за чего в зрительных залах никак не помещалось столько кресел, сколько требовалось для безубыточности оперного театра.

Чтобы просчитать криволинейные оболочки, их вырезали из сферы

Кроме того, дело было в складе ума самого Утзона. На старте проекта у него был лучший на свете помощник — невероятно влиятельный инженер Уве Аруп. Отношения между двумя дат- чанами, поначалу теплые, позже испортились. После смерти Арупа английский критик Питер Мюррей получил доступ к его архиву. Бумаги свидетельствовали, что Аруп много раз предлагал Утзону реалистичные технические решения, но тот их отвергал, поскольку они не соответствовали чистоте его архитектурного замысла. В период самых острых разногласий он перестал даже отвечать на письма Арупа. По-видимому, сложности, с которыми он столкнулся, совершенно его парализовали, и он не мог предложить никакого выхода из создавшегося положения. После ухода Утзона Аруп отказался покинуть проект, что послужило причиной серьезной ссоры и многолетнего разрыва отношений. Утзон воспринял поступок Арупа как предательство. Аруп же, в свою очередь, полагал, что его долг перед заказчиком — закончить работу. Утзон проиграл в политической игре и в результате ловкой интриги сам подал заявление об отставке, не до конца понимая, что это решение необратимо. Он хотел лишь пригрозить своим уходом и совсем не думал, что уйти придется по-настоящему. Когда Утзона подловили на блефе, он покинул Австралию навсегда. Здание вместо него достраивала команда, собранная из местных архитекторов. Один из них до того даже подписал коллективную петицию сотрудников управления архитектуры Нового Южного Уэльса, в которой говорилось, что в случае отстранения Утзона они не станут участвовать в проекте.

Для архитектора нет худшей судьбы, чем увидеть, как проект, который должен был стать вершиной твоей карьеры, уплывает в руки тех, кого ты сам считаешь кликой ничего не смыслящих филистеров. Политики изгнали Утзона вовсе не из-за превышения бюджета. Основные перерасходы начались гораздо позднее его отъезда из Австралии. Главную роль в финальном поражении Утзона сыграло то, что одновременно со сменой правящей партии в парламенте Нового Южного Уэльса в тесном замкнутом мирке сиднейского муниципалитета разгорелась очередная свара — якобы о том, отделывать ли фанерой определенные помещения театра и во сколько это обойдется. Кроме всего прочего, Утзон еще и остался в минусе, что было уж совсем унизительно: став жертвой карательной системы двойного налогообложения, он оказался должником и австралийской, и датской налоговой службы.

Утзон хранил горделивое молчание о том, как с ним обошлись в Сиднее. Когда в 1973-м королева Елизавета II наконец открыла здание оперы, он значился в числе приглашенных, но в этот день ему непременно нужно было быть в совершенно другом месте. В том же году Королевский австралийский институт архитекторов наградил его золотой медалью, которую Утзон принял, но от участия в церемонии уклонился. Когда его пригласили спроектировать курорт в австралийском штате Квинсленд, он согласился, но непосредственно с клиентом работали двое его сыновей, архитекторы Ян и Ким. В 1988 году Сидней сделал попытку исправить положение и присвоил Утзону звание почетного гражданина, но лорд-мэру пришлось лично отвезти символический ключ от города в Данию. На устроенное вскоре празднование двадцатипятилетия здания оперы в Сидней приехала дочь Утзона Лин. Вместе с премьер-министром Нового Южного Уэльса она объявила о создании Фонда Утзона, который раз в два года присуждает премию в размере 37 тысяч фунтов за выдающиеся достижения в искусстве — но сам Йорн Утзон в Австралию так и не вернулся. В 1978 году, получая золотую медаль Королевского института британских архитекторов, он заявил: «Если вам нравятся здания архитектора, вы даете ему работу, а не медаль».

После того как Утзон справил свое восьмидесятилетие, в его отношениях с Австралией наметилось что-то вроде примирения. Было принято решение переделать интерьеры оперного театра, максимально приблизив их к первоначальному замыслу. Сын Утзона Ян участвовал в исправлении проблем, связанных с акустикой зала и критической нехваткой закулисного пространства. Задача была не из легких. Внук Утзона Йеппе, тоже архитектор, и вовсе сомневался, что на этой стадии возможно в полной мере осуществить исходный проект.

С травмой, полученной в Сиднее, Утзон справился. Он построил еще несколько значительных зданий, из которых по крайней мере два — церковь в Багсверде в его родной Дании (1968— 1976) и здание Кувейтской национальной ассамблеи (начато в 1971 году, закончено в 1983-м и восстановлено в 1993-м) — можно назвать шедеврами. Как и его работа в Сиднее, эти проекты стоят в стороне от магистрального направления архитектуры XX века. Скульптурная чистота всех трех зданий делает их по-настоящему убедительными произведениями архитектуры. Дом с видом на Средиземное море, который Утзон построил на Майорке и в котором он прожил много лет, стал воплощенной в масштабе частного жилища суммой всех его архитектурных идей: он щедро оделил его тактильными качествами и наполнил деталями, напоминающими, что суть архитектуры издревле определялась игрой света на поверхности камня.

Впрочем, для такого одаренного архитектора и такой продолжительной карьеры итоги выглядят довольно скромно. Кроме всего прочего, в Кувейте, как и в Сиднее, Утзона преследовали фатальные неудачи. Сначала его здание было заброшено правящей династией как нелюбимое напоминание о коротком периоде демократических реформ, потом попало под обстрел иракских войск, а после войны в Персидском заливе было без вдохновения восстановлено американским архитектурным бюро Hellmuth, Obata + Kassabaum.

Могла ли судьба Утзона сложиться иначе? Есть определенный соблазн предположить, что если бы строительство Сиднейской оперы прошло более гладко, то его ждала бы карьера, сопоставимая с карьерой признанных гигантов архитектуры XX века — Луиса Кана или даже Ле Корбюзье.

Если бы Утзон строил здание за зданием, развивая ключевые аспекты своих наиболее успешных проектов, он бы действительно изменил архитектурный ландшафт. Но ничего такого ему не удалось — и вряд ли могло удаться. Утзону была глубоко чужда мысль, что архитектурой можно заниматься как корпоративным бизнесом, набирая множество проектов по всему миру. Выиграв конкурс на строительство оперного театра, Утзон отказался от проектирования здания художественного музея Луизиана на окраине Копенгагена. Этот заказ был для него почти идеальным, но Утзон им пожертвовал, потому что боялся, что не сможет полностью сосредоточиться на опере. Его психика была устроена так, что профессиональный успех казался ему делом слишком хлопотным, чтобы за ним гнаться». [...]

Книга переведена и издана на русский язык издательством