Художественность произведения. Н.Д. Тамарченко точка зрения. Художественность в литературе

Х ., сложное сочетание качеств, определяющее принадлежность плодов творческого труда к области искусства. Для Х. существен признак завершенности и адекватной воплощенности творч. замысла, того “артистизма”, к-рый является залогом воздействия произв. на читателя. С Х. соответственно связаны представления об органичности, цельности, творч. свободе, оригинальности, вкусе, чувстве меры и пр. Др. словами, понятие “Х.” подразумевает становление произв. в согласии с нормами и требованиями литературы как таковой. Х. заключается в целостности произведения . В литературе выделяют 4 категории эстетического завершения (типов художественности):трагическая, комическая, идиллическая и элегическая художественность.

Понятие «художественности» в статье «Герой нашего времени» .

Статью образно можно разделить на 2 части. Первая – посвящена определению художественности , вторая – анализу романа Лермонтова «Горе от ума». Основным в понятии Х., Белинский считает целостность произведения, подчинение его одним законам и нормам литературы. В начале статьи Б. рассуждает об истинном художественном таланте : «Подле гениального художественного создания вы увидите множество созданий, принадлежащих сильным художническим талантам; за ними бесконечный ряд превосходных, примечательных, порядочных и т. д. беллетрических произведений, так что доходите до порождений дюжинной посредственности не вдруг, а постепенно и незаметно.». «наша молодая литература по справедливости может гордиться значительным числом великих художественных созданий и до нищеты бедна хорошими беллетрическими произведениями, которые, естественно, должны бы далеко превосходить первые в количестве.» «на этот раз прямо выскажем нашу главную мысль, что отличительный характер русской литературы - внезапные проблески сильных и даже великих художнических талантов и, за немногими исключениями, вечная поговорка читателей: "Книг много, а читать нечего..." К числу таких сильных художественных талантов, неожиданно являющихся среди окружающей их пустоты, принадлежит талант г. Лермонтова».О природе художественности в тексте, произведении и литературы в общем : « Сущность всякого художественного произведения состоит в органическом процессе его явления из возможности бытия в действительность бытия. Как невидимое зерно, западет в душу художника мысль, и из этой благодатной и плодородной почвы развертывается и развивается в определенную форму, в образы, полные красоты и жизни, и наконец является совершенно особным, цельным и замкнутым в самом себе миром, в котором все части соразмерны целому, и каждая, существуя сама по себе и сама собою, составляя замкнутый в самом себе образ, в то же время существует для целого, как его необходимая часть, и способствует впечатлению целого. » «Как во всяком произведении природы, от ее низшей организации - минерала, до ее высшей организации - человека, нет ничего ни недостаточного, ни лишнего; но всякий орган, всякая жилка, даже недоступная невооруженному глазу, необходима и находится на своем месте: так и в созданиях искусства не должно быть ничего ни недоконченного, ни недостающего, ни излишнего; но всякая черта, всякий образ и необходим, и на своем месте. В природе есть произведения неполные, уродливые, вследствие несовершенства организации; если они, несмотря на то, живут. - значит, что получившие ненормальное образование органы не составляют важнейших частей организма или что ненормальность их не важна для целого организма. Так и в художественных созданиях могут быть недостатки, причина которых заключается не в совершенно правильном ходе процесса явления, то есть в большем или меньшем участии личной воли и рассудка художника, или в том, что он недостаточно выносил в своей душе идею создания, не дал ей вполне сформироваться в определенные и оконченныеобразы. И такие произведения не лишаются чрез подобные недостатки своей художественной сущности и ценности.» «Но истинно художественные произведения не имеют ни красот, ни недостатков: для кого доступна их целость, тому видится _одна_ красота. Только близорукостьэстетического чувства и вкуса, не способная обнять целое художественного произведения и теряющаяся в его частях, может в нем видеть красоты и недостатки, приписывая ему собственную свою ограниченность.»Также Б. характеризует и главные достоинства художественного мира Лермонтова, такие, как “глубокое знание человеческого сердца и современного общества, широкость и смелость кисти, сила и могущество духа, роскошная фантазия, неисчерпаемое обилие эстетической жизни, самобытность и оригинальность.

Термин точка зрения (англ.: point of view; фр.: point de vue; нем.: Standpunkt) в современном литературоведении пользуется заметной популярностью. В то же время определения понятия, обозначаемого этим термином, чрезвычайно редки. Мы не находим их в ряде солидных справочников, каковы, например, «Краткая литературная энциклопе­дия» (КЛЭ; 1962-1978), «Литературный энциклопедический словарь» (ЛЭС; 1987), «Словарь литературоведческих терминов» (М., 1974) и трехтомный фишеровский словарь «Литература» (Frankfurt am Main, 1996). Даже в специальном современном словаре терминов наррато-логии сказано лишь, что «point of view» - один из терминов, которые «представляют нарративные ситуации» и обозначают «перцептуальную и концептуальную позицию» 1 , т. е. указаны функции термина, но не объяснено его содержание. А в таких специальных работах, как широко известная книга Б А Успенского «Поэтика композиции» (1970) и пособие Б.О. Кормана «Изучение текста художественного произведе­ния» (1972), читателю предлагаются развернутые и проиллюстрирован­ные большим количеством примеров классификации «точек зрения», но само понятие все же не определяется. В первой из них есть только попутное уточнение: «...различные точки зрения, т. е. авторские пози­ции, с которых ведется повествование (описание)» 2 , а во второй значение термина так же попутно разъясняется с помощью слов «положение», «отношение», «позиция» 3 . Конечно, следует учесть, что интересующий нас термин иногда заменяется термином перспектива 4 .

С одной стороны, понятие «точки зрения» имеет истоки в истории самого искусства, в частности словесного -в рефлексии художников и писателей и в художественной критике; в этом смысле оно весьма традиционно и характерно для многих национальных культур. Вряд ли правомерно связывать его исключительно с высказываниями Г. Джей­мса, как это часто делается. В своем эссе «Искусство прозы» (1884) и в предисловиях к произведениям, обсуждая вопросы о соотношении романа с живописью и изображении мира через восприятие персонажа, писатель учитывал опыт Флобера и Мопассана 1 . В немецком литера­туроведении приводятся аналогичные суждения О. Людвига и Ф. Шпиль-гагена 2 . Русская художественная традиция в этом отношении, видимо, мало изучена, но можно вспомнить понятие «фокус», которым пользо­вался Л.Н. Толстой (см. запись в дневнике от 7 июля 1857 г.).

С другой стороны, именно в качестве научного термина «точка зрения» -явление XX в., вызванное к жизни отчасти реакцией на небывалое сближение словесных форм с изобразительными, - в кино и в таких литературных жанрах, как роман-монтаж; отчасти же - исключительным и имеющим глубокие причины интересом к архаике и формам средневекового искусства в их противоположности искусству нового времени. На первом пути находились филологические иссле­дования, в той или иной степени связанные с авангардистскими тенденциями, направленные на изучение «техники повествования». Такова, очевидно, «новая критика», в рамках которой по отношению к нашей проблеме выделяют книгу П. Лаббока «Искусство романа» (1921), а затем «Словарь мировой литературы» Дж. Шипли (1943). Другое -философско-культурологическое -направление представ­лено удивительно близкими в основных идеях статьями X. Ортеги-и-Гассета «О точке зрения в искусстве» (1924) и П.А. Флоренского «Обратная перспектива» (1919), а также разделом о «теории кругозора и окружения» в работе М.М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности» (1920-1924).

Оба направления могли иметь общий источник - в «формальном» европейском искусствознании рубежа XIX-XX вв. Например, в книге Г. Вельфлина «Основные понятия истории искусств» (1915) было сказано, что каждый художник «находит определенные «оптические» возможности», что «видение имеет свою историю, и обнаружение этих «оптических слоев» нужно рассматривать как элементарнейшую задачу истории искусств». А в качестве вывода из уже проведенного исследо­вания определенного этапа этой истории ученый сформулировал мысль об «отречении от материально-осязательного в пользу чисто оптической картины мира» 1 , что почти буквально совпадает с суждениями Ортеги-и-Гассета.

Оба эти направления учитывались в нашем литературоведении I960-1970-х годов. В упомянутой книге Б.А. Успенского необходи­мость их сближения и взаимодействия, без которого продуктивная разработка понятия вряд ли возможна, была уже вполне осознана. Отсюда и выдвижение ученым - в качестве итогового и ключевого - вопроса о границах художественного произведения и о точках зрения, внутренней и внешней, по отношению к этим границам 3 . Понятно, что это различие имеет принципиальное значение и связано с пробле­мами «автор и герой», «автор и читатель». Отношения этих «субъек­тов», очевидно, организованы или даже «запрограммированы» определенным устройством текста; но в то же время они не могут быть сведены к тем или иным особенностям этого устройства. Рамка, например, лишь обозначает границу произведения, создаваемую «то­тальной реакцией автора на героя» (М.М. Бахтин), а также реакцией читателя на героя и автора, но не является этой границей. Способы обозначения границ произведения в тексте часто смешиваются с моментами художественного завершения, а именно - когда не учиты­вается введенная М.М. Бахтиным категория «вненаходимости» автора.

Один из исследователей остроумно заметил, что Евгений Онегин для своего создателя, с одной стороны,- реальный человек, который не мог отличить ямба от хорея; с другой - такое же создание творче­ского воображения, как и онегинская строфа,- по каковой причине этот персонаж и говорит исключительно ямбами, с хореями их нигде не смешивая 5 . Перед нами именно различие внутренней и внешней точек зрения по отношению к границам произведения: извне его виден текст; чтобы увидеть изображенную в произведении действительность в качестве «реальной жизни», нужно стать на точку зрения одного из персонажей. Вопрос о «рамке» к этой ситуации, как видно, прямого отношения не имеет. Но автор находится вне жизни героя не только в том смысле, что он пребывает в ином пространстве и времени; у этих двух субъектов совершенно разного рода активность. Автор - «эсте­тически деятельный субъект» (М.М. Бахтин), результат его деятельно­сти - художественное произведение; действия же героя имеют определенные жизненные цели и результаты. Так, в знаменитом романе Дефо отнюдь не автор строит дом или лодку; равно как герой, занимаясь этим, не подозревает о существовании художественного произведения, в котором он находится,- по мнению автора и читателя.

Отсюда понятно, что «положение», «отношение», «позиция» субъ­екта внутри изображенного мира и вне его имеют глубоко различный смысл, а следовательно, и термин «точка зрения» не может быть использован в этих двух случаях в одном и том же значении. Между тем немногие известные определения нашего понятия, как правило, либо игнорируют это различие, либо не включают его осмысление в сами формулировки.

Лаббок и Шипли полагали, что точка зрения - «отношение рас­сказчика к повествованию» 1 . В статье словаря «Современное зарубеж­ное литературоведение» сказано, что точка зрения «описывает «способ существования» (mode of existence) произведения как самодостаточной структуры, автономной по отношению к действительности и к лично­сти писателя» 2 . Во-первых, мы узнаем отсюда не то, чем является «точка зрения», а то, что предмет, который она «описывает»,-автономная и самодостаточная структура. Во-вторых, произведение представляет собой такую структуру исключительно с внешней по отношению к нему точки зрения, но отнюдь не с точки зрения персонажа. Означает ли пренебрежение к этому различию, что в данном случае любая точка зрения отождествляется с позицией автора-творца? Наоборот. Утвер­ждение, что «отчуждаясь в языке, произведение как бы «представляет себя» читателю», варьирует известные тезисы Р. Барта о «смерти автора» и полной обезличенности «письма».

Примером полярно противоположного хода мысли можно считать определение, которое дает Б.О. Корман: «Точка зрения - зафиксиро­ванное отношение между субъектом сознания и объектом сознания» 4 . Здесь, конечно, никакой «самодеятельности» объекта, в том числе и персонажа, не предполагается: он не только связан с субъектом «зафиксированным» отношением, но и как будто заведомо лишен сознания. Определение сформулировано так, что оно, на первый взгляд, одинаково пригодно для описания ситуаций вне- и внутрина-ходимости (автор - герой и герой - герой или автор -мир и герой - мир), для характеристики отношения «субъекта» к предмету (например, в описании) и отношения его к другому субъекту (например, в диалоге). В основе этого подхода -идея полного подчинения созданного со­здателю: «субъектность» всех внутренних точек зрения лишь «опосре­дует» сознание автора-творца, «инобытием» которого считается все произведение 1 .

Наконец, Ю.М. Лотман, указывая, что понятие «точки зрения» аналогично понятию ракурса в живописи и в кино, определяет его как «отношение системы к своему субъекту», причем под «субъектом системы» подразумевается «сознание, способное породить подобную структуру и, следовательно, реконструируемое при восприятии тек­ста» 2 . Опять-таки как будто приравниваются, с одной стороны, про­изведение в целом и сознание автора-творца; с другой стороны,-часть произведения и сознание того или иного наблюдателя внутри художе­ственного мира. Этому, однако, противоречат предшествующие заме­чания о том, что «любой композиционный прием становится смыслоразличительным, если включен в противопоставление контрастной системе». И далее: «...«точка зрения» становится ощути­мым элементом художественной структуры с того момента, как воз­никает возможность смены ее в пределах повествования (или проекции текста на другой текст с иной точкой зрения)» 3 . Эти замечания явно учитывают различие между субъектом-автором, чье «сознание» выра­жается «противопоставлениями», и такими субъектами, чья точка зрения представляет собой (в авторском кругозоре) «композиционный прием». Но в самом цитированном определении системы и ее субъекта они не отразились. "

Высказанные соображения объясняют наш выбор в качестве наи­более адекватного следующего определения «точки зрения»: «Позиция, с которой рассказывается история или с которой воспринимается событие истории героем повествования» 4 .

Для того чтобы несколько уточнить и дополнить это определение, сравним классификации точек зрения в работах Б.А. Успенского и Б.О. Кормана. Первый различает «идеологическую оценку», «фразео­логическую характеристику», «перспективу» (пространственно-вре­менную позицию) и «субъективность/объективность описания» (точку зрения в плане психологии). Второй дифференцирует «прямооценоч-ную» и «косвенно-оценочную», временную и пространственную точки зрения, совсем не выделяя «план психологии». Это различие, видимо, соотносится с трактовкой у Б. О. Кормана сознания персонажа в качестве «формы авторского сознания». Полное же совпадение в одном пункте -вычленении фразеологической точки зрения -объясняется скорее всего одинаковым стремлением опираться на объективные, т. е. в первую очередь языковые, особенности текста.

Итак, точка зрения в литературном произведении-положение «наблюдателя» (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображен­ном мире (во времени, в пространстве, в социально-идеологической и языковой среде), которое, с одной стороны, определяет его кругозор - как в отношении «объема» (поле зрения, степень осведомленности, уровень понимания), так и в плане оценки воспринимаемого; с другой- выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора.

Различные варианты точек зрения органически взаимосвязаны (ср. гл. 5 в кн. Б.А. Успенского), но в каждом отдельном случае может быть акцентирован один из них. Фраза, сообщающая о том, что когда герой остановился и стал смотреть на окна, то в одном из них «увидел он черноволосую головку, наклоненную, вероятно, над книгой или над работой» (А.С. Пушкин. «Пиковая дама»), в первую очередь фиксирует положение наблюдателя в пространстве. Оно обусловливает и границы «кадра», и характер объяснения увиденного (т. е. «план психологии»). Но предположительность тона связана еще и с тем, что перед нами - первое из таких наблюдений героя, т. е. с временным планом. Если же учесть традиционность ситуации (далее последуют обмен взглядами и переписка), то понятно будет присутствие в ней с самого начала и оценочного момента. Акцент на него перенесен в следующей фразе: «Головка приподнялась. Германн увидел свежее личико и черные глаза. Эта минута решила его участь».

Принято считать, что оценка доминирует в лирической поэзии. Но она всегда сопряжена здесь с пространственно-временными момента­ми: «Опять, как в годы золотые...» (А Блока. «Россия») или «В какие дебри и метели/Я уносил твое тепло?» (А Фет. «Прости! во мгле воспоминанья...»). Для эпоса и драмы существенно пересечение точек зрения и оценок разных субъектов в диалоге, а в прозе последних двух веков - внутри отдельного высказывания, формально принадлежаще­го одному субъекту: «Этот лекарский сын не только не робел, но даже отвечал отрывисто я неохотно, и в звуке его голоса было что-то грубое, почти дерзкое» (классический пример несобственно-прямой речи, при­веденный М.М. Бахтиным в работе «Слово в романе»).

Наконец, в литературе XIX-XX вв. вопрос о субъективности точки зрения и оценок наблюдателя связывается с принципиальной неадек­ватностью внешнего подхода к чужому «я». Возьмем, например, сле­дующую фразу: «...взгляд его -непродолжительный, но проницательный и тяжелый, оставлял по себе впечатление нескром­ного вопроса и мог бы показаться дерзким, если б не был так равнодушно спокоен» (М.Ю. Лермонтов. «Герой нашего времени»). Здесь заметно стремление отказаться от слишком поверхностной, чисто внешней точки зрения и основанных на ней поспешных выводах, учитывая возможную внутреннюю точку зрения другого: речь идет об отношении самого объекта наблюдения к тому, что его рассматривают, да и об его собственной точке зрения на наблюдателя (щш последнего она оказывается внешней).

Дифференциация точек зрения позволяет выделить в тексте субъ­ектные «слои» или «сферы» повествователя и персонажей, а также учесть формы адресованности текста в целом (что очень важно для изучения лирики) или отдельных его фрагментов. К примеру, фраза «Не то, чтобы он был так труслив и забит, совсем даже напротив, но...» (Ф.М. Достоевский. «Преступление и наказание») свидетельствует о присутствии в речи повествователя точки зрения читателя. Каждая из композиционных форм речи {повествование, диалог и т. п.) предпола­гает доминирование точки зрения определенного типа, а закономерная смена этих форм создает единую смысловую перспективу. Очевидно, что в описаниях преобладают разновидности пространственной точки зрения (показательное исключение - исторический роман), а повест­вование, наоборот, использует преимущественно точки зрения вре­менные; в характеристике же особенно важна может быть психологическая точка зрения.

Изучение присутствующих в художественном тексте точек зрения в связи с их носителями -изображающими и говорящими субъекта­ми - и их группировкой в рамках определенных композиционно-рече­вых форм (композиционных форм речи) - важнейшая предпосылка достаточно обоснованного систематического анализа композиции ли­тературных произведений. В особенности это относится к литературе XIX-XX вв., где остро стоит вопрос о неизбежной зависимости «картины мира» от своеобразия воспринимающего сознания и о необ­ходимости взаимокорректировки точек зрения разных субъектов для создания более объективного и адекватного образа действительности.

Художественность — сочетание качеств, определяющих совершенство произведений искусства. В 1860—70-е гг. понятие художественности часто трактовалось в связи с вопросом о правде в искусстве — . При этом критерии художественности понимались по-разному даже тогда, когда главным признаком ее полагалось единство идеи и формы. «Чем познается художественность в произведении искусства?» — спрашивал Достоевский. — «Тем, если мы видим согласие, по возможности полное, художественной идеи с той формой, в которую она воплощена» (18; 80). Аналогичное толкование давал и Добролюбов (например, в рецензии на сб. «Утро», 1859). Но, по Добролюбову, это согласие определялось исключительно верностью художника действительности, объективной правде жизни.

Достоевский полагал, что никакая невозможна без самобытной авторской мысли о мире. «...Художественность, например, хоть бы в романисте, есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение» (18; 80). Только тождественность смысла произведения замыслу художника сообщает произведению тот эмоциональный заряд, который обеспечивает ему долгосрочный эстетический эффект. Поэтому важнейшими условиями художественности, по Достоевскому, являются оригинальность замысла, складывающегося под сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора, и затем мастерство художника, его умение хорошо писать, означающее, по Достоевскому, не просто яркость, образность, поэтичность, а прежде всего точность и достоверность деталей — правдоподобие, делающее запечатленную автором картину самоочевидной, убедительной. В статьях начала 60-х г. ( , и др.) Достоевский все больше укрепляется в понимании того, что должны сойтись в диалектическом единстве два аспекта художественности: поэтическая мысль, ценность которой определяется заключенным в ней идеалом, и убедительность жизненного самопроявления. Последнее зависит от мастерства художника.

Достоевский страстно оспаривает мысль Добролюбова, будто бы иное произведение, не отвечающее строгим требованиям художественности, может быть все же полезным по идее, по направлению — «по делу»: «То-то и есть, что художественность есть самый лучший, самый убедительный, самый бесспорный и наиболее понятный для массы способ представления в образах именно того самого дела, о котором вы хлопочете, самый деловой, если хотите вы, деловой человек» (18; 93 — курсив Достоевского. — Прим. ред. ). Достоевский не просто декларирует эту мысль, а доказывает ее неоднократно разбором художнических неудач разных сочинителей и живописцев («Народных рассказов» М. Вовчка, картины Якоби «Партия арестантов на привале» и др.). По Достоевскому, в творческом процессе художественность созидается соединением непосредственной художественной интуиции и сознательной работы творца, причем отношения непосредственного и сознательного рассматриваются им как две последовательные стадии творчества: «первое дело поэта» — когда в душе создателя и творца рождается замысел — поэма, подобно драгоценному алмазу в недрах рудника (рождается не без воли и участия бога живого и сущего). «Затем уже следует второе дело поэта, уже не так глубокое и таинственное, а только как художника: это, получив алмаз, отделать и оправить его. (Тут поэт почти только что ювелир)» (29 1 ; 39 — курсив Достоевского. — Прим. ред. ).

Вопрос о художественном совершенстве произведений самого Достоевского долгое время оставался дискуссионным. Некоторые крупные писатели (И. Тургенев, Л. Толстой) и критики (Н. Добролюбов, Н. Михайловский) отрицали это совершенство, упрекали Достоевского в небрежности языка, неряшливости формы, искусственности изображений, словом, в нехудожественности, а ученые обычно обходили этот вопрос. Глубокое и оригинальное решение его дает Р.Г. Назиров: Достоевский сознательно отступает от классических канонов законченности, ясности, детерминированности ради большей художественной выразительности. Его искусство слова основано на диссонансах: например, на сочетании библейской риторики и вульгарной небрежности речи; он оформляет важные мысли средствами уличной экспрессии; он использует «затрепанный», штампованный фон: «словесную руду», фабульное «сырье» — для выражения могучего пафоса; он увеличивает степень неупорядоченности, непредсказуемости сюжета; его герои «манерны», потому что их поступки и жесты складываются в систему символических высказываний, он презирает средне-статистическое, являясь поэтом исключительных случаев и т.п. В итоге ученый приходит к выводу: «Достоевский враждебен всякому эстетизму. Разрушая прежнюю эстетическую систему, он конструирует эстетику режущей правды , т.е. основанный на болевом эффекте и диссонансах синтез эстетического удовольствия и неудовольствия, который повышает активность читательского восприятия, равно как и риск неприятия...» (Назиров Р.Г. Проблема художественности Ф.М. Достоевского // Творчество Ф.М. Достоевского: искусство синтеза. Екатеринбург, 1991. С. 152 — курсив Р.Н. ). «Достоевский принес правильность, законченность и детерминизм в жертву экспрессии и символу, чтобы заставить читателя смотреть в глаза ужасному и необъяснимому, и заменил флоберовы муки слова, вечную каторгу формального совершенства — муками мысли и совести, этим Освенцимом нашей «бессмысленной и ненормальной жизни», против которой он так яростно бунтовал» (Там же. С. 155).

Щенников Г.К.

Художественность и ее критерии

Петр Алексеевич Николаев

Слова "художественный", "художественность" употребляются в двух разных значениях. Когда говорят, что кто-то написал художественное произведение, то обычно подразумевают, что это произведение относится к области словесного искусства, а не к области литературы научной, или философской, или публицистической и т.д. Слово "художественный" здесь обозначает принадлежность данного произведения к определенной разновидности литературы. Но оно указывает и на то, что произведение имеет соответствующие специфические особенности. Какие же это особенности? По каким признакам или критериям произведение можно отнести к художественной, а не научной, философской и т.п. литературе?

Нередко полагают, что произведению достаточно быть образным, чтобы принадлежать к сфере словесного искусства. Однако образность бывает не только художественная, но и иллюстративная, или фактографическая. Художественные образы создаются не для иллюстрации отвлеченных понятий и не для отражения индивидуальных явлений. Они создаются воображением писателя в процессе творческой типизации характеров для выражения их идейно-эмоционального осмысления и оценки, вытекающих из миросозерцания писателя, и поэтому отличаются экспрессивностью своих предметных и словесных деталей. Отсюда и возникает специфика художественных образов.

Поэтому произведение образное, внешне кажущееся художественным, может и не принадлежать к явлениям искусства. Это бывает тогда, когда писатель исходит при создании произведения в основном не из непосредственного эмоционального интереса к социальным характерам, а из абстрактных построений своей мысли (моралистической, религиозной, политической) и подчиняет им свои наблюдения над жизнью. Тогда персонажи его произведений в их отношениях и переживаниях, во всем развитии действия выступают в значительной мере как иллюстрации к заранее намеченной отвлеченной идее автора. Они лишаются поэтому той живой характерности жизни, которая так важна в произведениях истинного искусства, а образы персонажей оказываются в той или иной мере схематическими. Такое произведение создается не "мышлением в образах", а возникают из мышления, только выраженного с помощью образов.

Примером такого творчества могут служить, в большинстве своем, "рассказы для народа", которые Л.Толстой начал писать после своего идейного кризиса. В них он кратко изображал какое-то происшествие в жизни персонажей для иллюстрации того или иного отвлеченного тезиса своего религиозно-моралистического мировоззрения и даже выдвигал этот тезис в заглавие рассказа ("Где любовь - там и Бог", "Много ли человеку земли нужно" и т.п.).

Наряду с художественными произведениями, которые тяготеют к иллюстративности, бывают и другие - тяготеющие к фактографичности. Они возникают тогда, когда идейное миросозерцание писателя не обладает большой отчетливостью и активностью, когда вследствие этого, испытывая живой интерес к характерности человеческих отношений и переживаний, он не может углубиться своей эмоциональной мыслью в их существенные социальные особенности, увлекается теми или иными внешними случайностями жизни, производящими сильное впечатление, и подчиняет им свои творческие замыслы.

Такие склонности проявлялись у Н.Лескова, например, в повести "Леди Макбет Мценского уезда". Из-за наличия некоторого схематического сходства ее можно сопоставить с "Грозой" А.Островского. В обоих этих произведениях изображается жизнь молодой замужней женщины в гнетущей атмосфере купеческого быта, ее тайная любовь с приказчиком в отсутствие мужа, ее несчастье при раскрытии этой связи и гибель. Но у Катерины Кабановой Островского супружеская измена, а затем и самоубийство - это проявление стихийного протеста против семейной тирании, приведшего ее к трагическому конфликту с собственными религиозно- нравственными идеалами. Все это выражает очень глубокое идейно-утверждающее осознание характера героини в его социальной значительности. А у Лескова связь Катерины Измайловой с Сергеем - проявление нравственной испорченности при отсутствии каких-либо идеалов. Это и побуждает Катерину к злодейскому убийству сначала своего свекра, затем мужа, и, наконец - мальчика, сонаследника мужа, и приводит ее к суду, к каторге. По пути в Сибирь Катерина Измайлова, чтобы отомстить изменившему ей Сергею, топится, насильно увлекая с собой в пучину соперницу. В таком нагромождении преступления становятся чем-то самодовлеющим, лишенным социальной характерности. В начале повести Лесков говорит о Катерине Измайловой как о реальной личности "в наших местах", "разыгравшей некогда страшную драму", которая возбудила у окружающих "душевный трепет". Значит, повесть возникла как образное воссоздание удивительного случая из реальной жизни, не заключающего в себе глубокого обобщения. Это иная степень художественности, чем у Островского.

Но недостаточно отнести произведение к художественному виду литературы. Важно выяснить, насколько оно совершенно в этом виде, занимает ли оно среди других произведений этого вида выдающееся место или же относится к второстепенным, а то и к посредственным его явлениям. Важно определить, иначе говоря, насколько произведение художественно. Здесь снова употребляется слово "художественный", но уже в другом смысле - не как принадлежность к сфере искусства (к ней относятся и посредственные произведения), а как ценность в ее пределах по сравнению с другими произведениями. При этом также необходимо различать в произведении содержание и форму и важно сначала выяснить вопрос о степени художественности его содержания, а затем - его формы.

В чем же достоинство содержания произведения? Казалось бы, прежде всего в значительности его тематики. Однако свойства тематики не имеют решающего значения. Изображая даже очень значительные общественные характеры, писатель может все же и не выявить в них особенно существенные стороны жизни. И наоборот, он может раскрыть очень глубокие вопросы бытия, изображая характеры, внешне малозначительные. Значит, все дело в глубине и значительности проблематики произведения. Это один из критериев художественности содержания.

Различия в глубине проблематики произведений более отчетливо обнаруживаются при близости их тематики. Сравним две баллады Жуковского - "Эльвина и Эдвин" и "Эолова арфа", написанные почти одновременно на тему нежной любви юноши и девушки, запрещенной из-за их социального неравенства и приведшей обоих к смерти. В первой балладе возлюбленные подчиняются запрету; они не встречаются тайно, видятся при посторонних только перед смертью Эдвина. По дороге домой Эльвина слышит "тяжкий звон", "голос смерти" и дома умирает. В таком сюжете переживания героев, в которых должна раскрыться проблематика баллады, обнаруживаются слабо. Во второй балладе возлюбленные, нарушая запрет, встречаются тайно, и подробно разработанные сцены их последнего свидания, а затем уединений, хорошо раскрывают не только глубину и сладостную унылость их переживаний, но и их мысли (выражающие романтические убеждения поэта) о том, что все в этой жизни скоротечно, что есть "свет другой, где жизнь без разлуки, где все не на час..." В концовке баллады, изображающей ночной полет "двух теней", как бы оправдываются такие стремления возлюбленных. Романтическая проблематика в "Эоловой арфе" выражается с гораздо большей глубиной и значительность, поэтому по содержанию эта баллада более художественна, нежели "Эльвина и Эдвин".

Но проблематика литературных произведений как бы таит в себе их пафос и в единстве с ним образует их идейно-эмоциональную направленность, активно воспринимаемую читателями и слушателями. Направленность произведения может обладать объективной исторической правдивостью, что также определяет художественность содержания произведения. Ложность такой направленности лишает произведение художественности. "...Когда ложная идея, - писал Плеханов, - кладется в основу художественного произведения, она вносит в него такие внутренние противоречия, от которых неизбежно страдает его эстетическое достоинство". Справедливость этой мысли критик показал при разборе пьесы К.Гамсуна "У царских врат". Главный герой пьесы писатель Ивар Карено, называя себя человеком "со свободными, как птица, мыслями", действительно доходит в своих мыслях до того, до чего не могли додуматься другие члены его сообщества. Он проповедует "ненависть" к пролетариату, "сопротивление" ему и даже необходимость истребления его. Понятно, что это не только нелепые, но и крайне реакционные стремления. И хотя Карено испытывает из-за них "всевозможные злоключения" и неудачи, тем не менее автор всецело сочувствует ему, разделяя его взгляды. Гамсун пытается выразить в своей пьесе идейное утверждение характера своего героя, занимающего антинародные, реакционные позиции. И, как пишет Плеханов, "это так сильно повредило пьесе, что она вызывает смех как раз в тех местах, где. По плану автора, ход действия должен был бы принять трагический оборот".

Пример произведения с исторически правдивой направленностью - роман Достоевского "Преступление и наказание", прежде всего образ его главного героя Раскольникова. Подобно герою Гамсуна, Раскольников - человек интеллигентный и самостоятельно мыслящий (ему тоже могло казаться, что мысль его "свободна, как птицы");он тоже стоит на индивидуалистических позициях, презирает "обыкновенных людей" и признает за людьми "необыкновкнными", способными "сказать новое слово", к которым он относит и себя, право "устранить" десять, сто и так далее "обыкновенных людей", если они им в чем-то "мешают". Но в отличие от Гамсуна Достоевский глубоко осознает ложность таких взглядов своего героя и всем его изображением передает интеллектуальное и эмоциональное их отрицание, заставляя Раскоьникова пережить невыносимые муки совести из-за совершенного преступления и добровольно каяться в нем.

Все указанные критерии - глубина и значительность проблематики и историческая правдивость идейно-эмоциональной направленности - являются основными в определении художественности литературного содержания. Эти критерии имеют универсальное значение, так как ими определяется художественность на всех стадиях развития словесного искусства. За последние два столетия большое значение приобрел также критерий реализма. Он отражает характеры в их внутренних закономерностях и именно он нередко помогал и помогает писателям преодолевать ложность их замыслов. Реализм - очень важный критерий художественности, но он не универсален, так как от античности до XVIII века включительно, а иногда и позднее, многие великие произведения мировой литературы не были реалистическими.

Но как бы ни было художественно содержание литературного произведения. Он получает большое общественное значение только тогда, когда оно художественно и по своей форме. Художественность формы определяется ее соответствием выраженному в ней содержанию. Это относится ко всем сторонам литературной формы - к предметной изобразительности произведения, его речевому строю и композиции.

Классическим стало рассуждение Чернышевского: "Только произведение, в котором воплощена истинная идея, бывает художественно, если форма совершенно соответствует идее. Для решения последнего вопроса надобно посмотреть, действительно ли все части и подробности проистекают из основной его идеи. Как бы замысловата или красива ни была сама по себе известная подробность - сцена, характер, эпизод, - но если она не служит к полнейшему выражению основной идеи произведения, она вредит его художественности". Критик подчеркивает этим своеобразие "законов красоты" в искусстве, в данном случае содержательно-художественную целесообразность всех элементов выражения, которая и является завершающим критерием художественности. В этом смысле интересен также тезис Гегеля: "Если же мы обратимся к вопросу, по какому праву вообще та или иная деталь, частность может быть введена в произведение искусства, то мы исходим из того, к произведению искусства вообще приступают в связи с единой основной идеей, изображаемой этим произведением искусства".

Произведение, созданное по такому "закону", отличается художественным единством, цельностью, внутренней связью всех компонентов. Из подобного произведения нельзя без ущерба для его эстетического достоинства изъять ни сцены, ни персонажа, ни слова.

Подобный закон особенно важно осознать, когда речь идет о различных видах гиперболичности произведений, доходящей до фантастики. Границы фантастики определяются каждый раз познавательными задачами художника. В фантастичности художественных образов всегда должна быть внутренняя обоснованность. Так, с помощью художественных преувеличений Салтыков-Щедрин сатирически приоткрывал в характере своих персонажей "другую действительность" (то есть открывал более глубокие возможности проявления отрицательной сущности), которая "прячется" за обыденными фактами и недоступна обычному наблюдению. Человек так сложен, говорил Салтыков-Щедрин, что "необходимо коснуться всех готовностей, которые кроются в нем, и, испытать, насколько живуче в нем стремление совершать такие поступки, от которых он в обыденной жизни поневоле отказывался". Если существует связь между этими "готовностями" (то есть возможностями поведения человека) и картинами, рожденными в художественной фантазии, тогда незачем говорить об искажении действительности, о ее внешнем, пустом пародировании. "Карикатуры нет...- замечает сатирик; - кроме той, которую представляет сама действительность.

Достоевский утверждал, что фантастическое в искусстве должно иметь такую внутреннюю связь с реальными обстоятельствами, которую может почувствовать читатель: "Фантастическое в искусстве имеет предел и правило. Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что вы должны почти поверить ему.

Важнейшим признаком художественности литературы является совершенство его речевого строя. Оно не сводится к определенным речевым "нормам", к простоте или сложности поэтического синтаксиса, метафоричности или его отсутствием, преимуществу одних лексических средств перед другими и т.п. Многообразные особенности художественной речи приобретают эстетическую значимость только тогда, когда они хорошо осуществляют высокие художественные задачи автора. Но наибольшим эстетическим достоинством обладают те произведения литературы, речевые средства которых отличаются ясностью, доступностью для широкого понимания.

Художественность произведения есть его стильность. Слово стиль употреблялось римскими писателями метонимически, для обозначения особенностей письменной речи у того или иного автора. В таком значении это слово применяется и в наше время. Многие литературоведы и лингвисты и сейчас полагают, что стилем надо называть только особенности словесного строя произведения. Но еще со второй половины XVIII века тем же словом начали называть особенности формы и в произведениях других видов искусства - скульптуры, живописи, архитектуры (в архитектуре, например, различают готический, романский, мавританский и другие стили). Установилось, таким образом, более широкое общеискусствоведческое значение слова стиль. В этом значении его необходимо применять также в теории и истории художественной литературы. Необходимо потому, что форма литературного произведения, как мы видели, не сводится к его речевому строю, у нее есть и другие стороны - предметная изобразительность и композиция. В своем единстве они могут обладать тем или иным стилем. Есть и обратная крайность в употреблении этого слова. Некоторые литературоведы считают, что стиль - это свойство художественного произведения в его целом - в единстве его содержания и формы. Такое понимание неубедительно. Можно ли сказать, что какой-то стиль имеет характеры, которые писатель воспроизводит в образах своего произведения, или те стороны и отношения этих характеров, которыми он особенно интересуется и которые он выделяет, усиливает с помощью сюжета и образной речи? Конечно, нет. Содержание произведения во всех этих аспектах не имеет стиля. Стиль имеет образная и экспрессивная форма произведения, совершенно и законченно выражающая содержание, вполне ему соответствующее. Эстетическое единство всех образно-экспрессивных деталей формы произведения - это и есть стиль. Но достоинство формы не порождается достоинством содержания. Для этого художник должен проявить талантливость, изобретательность, мастерство. Очень важно при этом способность писателя опираться на творческие достижения своих предшественников, выбирать в творческом опыте своей национальной литературы и других национальных литератур формы, наиболее отвечающие его собственным, оригинальным художественным замыслам, и соответственно их перестраивать. При всем влиянии содержания на форму литературно-художественная форма обладает и самостоятельной эстетической значительностью. В особенности это относится к словесной стороне формы, к художественной речи, которая имеет наибольшее значение в лирике с ее медитативностью и стихотворностью. Стихотворно-словесная форма нередко бывает чрезвычайно изощренной и утонченной во всем своем строе; она может своей внешней эстетической значительностью как бы прикрывать неглубокость и незначительность выраженного в ней содержания. В этом - "отставание" содержания от формы. Но и в данном случае в произведении или в творчестве писателя в целом может наличествовать стильность и присутствовать высокая художественность.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.nature.ru/

художественный творчество вдохновение мастерство

Категория художественного творчества есть категория, в которой раскрывается содержание процесса создания художественного произведения. Создавая произведение, художник подчиняется определенным законам художественного творчества.

Один из них - индивидуально неповторимое отношение к миру, феноменологически характеризуемое как талант. Феномен таланта заключается в том, что это оригинальное, не повторяемое ни в ком другом единство эмоциональных и рациональных структур художественного субъекта; неповторимое личностное отношение к миру, фиксируемое в произведении, создаваемом художником. Это вместе с тем неповторимость художественной деятельности, процесса создания художественного произведения, конкретно выражающегося в индивидуальном методе и стиле творчества.

Именно поэтому в художественном творчестве огромное значение имеют врожденные качества: музыкальный слух, способность чувствовать гармонию цветов, ритмику стиха, эстетическую значимость объектов и форм и т. д. Но все же это лишь психофизиологические предпосылки таланта. Сущность художественного таланта образуется из ряда психофизических, духовных и социальных компонентов.

Талант, будучи сложной системой индивидуально неповторимой личности художника, определяет направление и возможности творчества; определяет избираемый художником вид и жанр искусства (или несколько видов или жанров искусства), круг интересов и аспекты отношений художника к действительности.

В реализации таланта огромное значение имеют субъективные факторы: величайшая трудоспособность и волевое напряжение, мобилизация художником всех своих эмоциональных и интеллектуальных сил, строгая организация труда и постоянная творческая жажда, постоянное стремление перешагнуть себя.

Другой отличительной особенностью художественного творчества является то, что в нем преобладают эмоциональные реакции и эмоциональное отражение мира.

Анализируя эмоциональный мир художника, следует также сказать, что этот мир, в конечном счете, детерминирован той социальной средой, в которой живет художник. И чем глубже он отражает основные тенденции социальной жизни, чем более чуток художник к этим процессам, тем значительнее его творчество. Участие в решении животрепещущих проблем современности - это воздух художественного творчества, то, без чего не может жить подлинный художник.

Огромное значение в эстетическом катарсисе и раскрытии смысла создаваемого произведения имеет фантазия, которая является своеобразным сплетением эмоционального и рационального, психического и социального в художественном творчестве. В фантазии художника восстанавливаются в памяти и творчески перерабатываются прошлые ощущения, представления, впечатления, в конечном итоге приводящие к созданию художественного образа. Фантазия является результатом неудовлетворенности и побудительной причиной действия.

Для того чтобы творчество приобрело подлинно эстетический смысл, необходимо, чтобы его замысел был пронизан идеей, то есть таким отношением художника к миру, в котором обнаруживалась бы его концепция жизни. Поэтому человек, создающий художественный образ, должен обладать не только эмоциональной восприимчивостью, фиксирующей действительность на уровне феномена, но и способностью проникать своеобразно и специфично в его сущность, а это невозможно без развитого мышления. Своеобразной формой такого отражения мира художником является метафоричность его мышления, ведь в метафоре заключается и образ, и понятийное содержание.

Другой существенной чертой художественного мышления является ассоциативность, то есть такая связь представлений и понятий, в которой одна из них, возникнув в сознании, вызывает (по сходству, противоположности, смежности или контрастности) другое представление, или понятие, или же цепь таковых.

Многозначность художественного образа объясняется в значительной степени также тем, что он впитывает в себя огромный (накопленный художником в наблюдениях) материал, возникший в его сознании на основе богатства найденных ассоциаций.

Анализ всеобщих законов художественного творчества позволяет выделить несколько основных стадий, состояний, через которые проходит художник в процессе создания произведения искусства.