Серебряный век подарил России не только великих поэтов, но и не менее выдающихся архитекторов и скульпторов. Анна Голубкина относится к ведущим мастерам этого периода. Этой ученице Огюста Родена были свойственны черты импрессионизма, но они не оказались самодовлеющими — не ограничили её узким кругом формально-пластических задач. В её работах очевидны глубокий психологизм и социальная окраска, драматизм, внутренняя динамика, эскизность и черты символизма, жадный интерес к человеку и противоречивости его внутреннего мира.

Анна Семёновна Голубкина родилась в 1894 г. в городе Зарайске Рязанской губернии (ныне Московская область) в мещанской семье, промышлявшей огородничеством.Работая на прополке, еще девчонкой лепила выразительные фигурки из глины. Как сама говорила Голубкина, родилась она ночью во время пожара, поэтому характер - пожарный. Обладая мощным художественным темпераментом и бунтарской душой, в двадцать пять лет она уехала в Москву, поступила в организованные А. О. Гунстом Классы изящных искусств (1889—1890 гг.), где её способности заметил известный скульптор и педагог С. М. Волнухин. В 1891 году поступила в Московское училище живописи, ваяния и зодчества и проучилась там до 1894 года под руководством С. И. Иванова. В том же году несколько месяцев училась в Санкт-Петербургской Академии художеств у В. А. Беклемишева. В то время ее талант казался наставникам слишком стихийным и необузданным.Несмотря на материальные трудности три раза ездила в Париж. В 1897 г. ей повезло: сам О. Роден согласился давать уроки "русской дикарке". Еще до революции творчество Голубкиной было отнесено к крупнейшим явлениям отечественного ваяния. Руками одной из самых известных русских женщин-скульпторов сделано немало произведений, ставших классикой станковой скульптуры. Работы находятся в крупнейших музеях и собраниях (Третьяковская Галерея, Русский Музей и других). После нее осталась целая галерея скульптурных образов знаменитых современников. Преподавала в Московском коммерческом училище (1904—1906 гг.), на Пречистенских рабочих курсах (1913—1916 гг.) и во ВХУТЕМАСе (1918—1922 гг.). Автор книги «Несколько слов о ремесле скульптора». . Умерла в Зарайске в 1927 г., где и была похоронена на городском кладбище.

А.Н.Голубкина сняла под мастерскую дом 12 по Большому Левшинскому переулку в 1910 г., когда ей было 46 лет. В этой мастерской родились многие ее шедевры. Дом типичной послепожарной застройки Москвы (первая четверть XIX века). Про него известно из "Записок уцелевшего" С.М.Голицыны, который в детстве жил здесь непродолжительное время у своего родственника князя А.М.Голицына. " М ы переехали в дом №12 по Большому Левшинскому переулку, где заняли низкие комнаты мезонина. Благодаря авторитету дедушки Владимира Михайловича, отца выбрали гласным, а гласным мог быть только московский домовладелец. Дедушка Александр Михайлович выдал ему за себя нотариальную доверенность. Впоследствии после революции отец никак не мог доказать, что московским домовладельцем не являлся. В парадных комнатах нижнего этажа были спальня дедушки и бабушки, гостиная, большой зал. Музей в этом доме был открыт в 1932 г. стараниями ее старшей сестры Александры Семеновны. А племянница Вера Михайловна стала первым директором музея. Столь толерантное отношение властей к художнику Серебряного века объясняется тем, что А.Н.Голубкина была автором первого бюста К.Маркса (1905 г.).

Музей работал до 1952 г., когда по инициативе Е.Вучетича был закрыт, а коллекция перешла в Третьяковку, Русский музей и др. Я не знаю перепитий событий тех лет, но не могу однозначно порицать это. На мой взгляд скульптурные работы, особенно монументального характера, собранные в ограниченном пространстве, производят вечатление скученности и не расскрываю своей художественной сущности. На этой фотографии можно это увидеть. Восстановлен музей был в 1976 г., как филиал Третьяковской галереи в том же здании. Однако, экспонаты, как я понимаю, вернулись не все. Вернувшиеся экспонируются в основном на первом этаже. Здесь сразу обращает на себя скульптура "Идущий". То ли Адам, то ли Голем, то ли пролетарий. Сама А.Н.Голубкина о своем грозном создании сказала единственную фразу:"Он идет и сметает все на своем пути".

На втором этаже находится мемориальная мастерская А.Н.Голубкиной. Здесь встречает ее надпись: "Уж если человек увлечется искусством, ему эту жажду не залить вовеки." Сохранились подлинные инструменты, подставки, вращающийся натурный станок, на полках незавершенные работы. Анна Семеновна работала с разным материалом - мрамором, деревом, бронзой. Но самым любимым была глина. В углу мастерской стоит ящик с серебристо-серой зарайской глиной, которую скульптор ценила за тонкую консистенцию и благородный мягкий цвет. Инструменты для работы по мрамору и дереву мастер подбирала особенно тщательно. Многие из них привозила из зарубежных поездок, как, например, пунктирную машинку для перевода работ в твердый материал.

На втором этаже также находится небольшой зал для проведения мероприятий (раньше - комната для занятий с учениками). Здесь выставлена большая работа А.Н.Голубкиной "Тайная вечеря" (1911 г.) - видна на заднем плане, а также приведена на первой странице. Горельеф, выполненный по мотивам евангельского сюжета, не укладывается в канонические нормы христианской иконографии. он лишен описательности и бытовых подробностей. Голубкина придает событию вневременной и внепространственный характер. Реставраторы возродили его практически из небытия: он был расколот на мелкие части. В целом, помещения музея производят довольно удручающее впечатление и явно требуют хорошего ремонта. Как мне сказала директор, Ирина Седова, у Третьяковской галереи уже есть определенные планы относительно своего филиала. Осталось только подождать, когда они реализуются.

А теперь небольшой обзор экспонатов. Начнем со знаменитого скульптурного портрета Л.Толстого (1927 г. бронза), сделанного по заказу музея его имени. Он находится в мастерской. Это был последний завершенный шедевр Голубкиной. Она встречалась с писателем только один раз, но память цепко хранила образ и спустя 24 года она отказалась работать по фотографии. В то время ей было уже за шестьдесят, а работа требовалп больших физических усилий. Несмотря на это было сделано пять вариантов. "Толстой как море" - от этой формулы отталкивалась скульптор. Взгляд у писателя напряжен и пронзителен - "как у затравленного волка", как однажды отметила Голубкина в разговоре.

Очень интересная работа "Кочка" (1904 г. бронза). Уникальное сочетание статуарной формы и горельефа. Для прочтения замысла круглая статуарная форма требует от зрителя кругового и смены точек зрения. Моделями для композиции послужили маленькие племянницы Голубкиной - Александра и Вера (будущий директор музея). Их поза и выражение лиц были подмечены, когда малышек мыли в бане и одной из них попала мыльная пена в глаза.

"Нина" (1907 г. мрамор) Нина Алексеева, генеральская дочка - была землячкой Голубкиной. В 1906 г. она вернулась с Русско-японской войны, куда уехала 18-летней сестрой милосердия. Голубкина долго присматривалась к Нине, хотела понять чем та живет. Это один из портретов, которые скульптор сделала. примериваясь к натуре. В неправильном лице девушки решительность и напор. Но Голубкина хотела передать в нем и "Эхо страданий", которые видела Нина на войне. "Выявление идеи сущности посредством воссоздания главного во всей полноте и игнорирование деталей реальной повседневности - это высший реализм" - писала Голубкина. Она извинялась перед моделью за относительное портретное сходство - "Ведь это не просто портрет!". И оказалась права. Со временем Алексеева становилась все более похожей на портрет.

"Пленники" (1908 г. мрамор). Пленники жизни - вот какой смысл Голубкина вкладывала в это символическое произведение. Головки детей будто пытаются вырваться из под гнета каменного блока. Скульптор нашла такую выразительную композицию, что зритель домысливает сюжет. Кажется будто мать хочет закрыть и защитить своих детей. Интересно. что на выставку в 1944 г. эта работа собирала особенно много зрителей.

"Вячеслав Иванов" (1914 г. бронза) - лукавый философ. творивший из своей жизни миф. Поэт на портрете схож с тем образом, который он описал в стихотворении "Подстерегателю", посвященному Велимиру Хлебникову.

Измерить верно, взвесить право
Хочу сердца - и в вязкий взор
Я погружаю взор, лукаво
Стеля, как невод. разговор

Голубкина не соглашалась брать даже очень авгодные заказы. если не могла увлечься внутренним миром героев своих портретов. Многие из них созданы по ее собственному порыву и совершенно безвозмездно.

"Андрей Белый" (1907 г. гипс). Портрет поэта - символиста тоже создавался не по заказу. Это бюст человека "променявшего корни на крылья". "Пленный дух, не нашедший плоти" - так о нем отзывались современники. Голубкина создала этот образ по мотивам стихотворений поэта. Этой идее служит смелый композиционный прием: голова поэта возникает на фоне взметнувшейся волны. Он во власти стихии творчества, вырывающейся за пределы материальной плоти.

"Митя" (1913 г. мрамор). Выражение обреченности лежит на этой мраморной статуи. Митя был племянником Голубкиной. он родился больным и умер, не дожив до года.Особое чувство жалости и вины пронзит каждого, кто остановится перед этой хрупкой фигуркой. Эта работа экспонируется в мастерской, на особом мольберте. В ней воплотилось мучительное чувство ее нереализованного материнства. Контуры рук матери, держащие младенца, едва намечены. Создается ощущение нежной вибрации света. Становятся понятны слова скульптора:" Искусство связанных рук не любит. К нему надо приходить со свободными руками...Искусство - это подвиг, и тут нужно все забыть, все отдать." Так она и поступила в своей жизни, несмотря на то что мечтала иметь детей и очеь любила их. По словам очевидцев, Голубкина намеренно затягивала окончание этой работы. Она словно боялась утратить тактильный контакт с этим мраморным рельефом.

"Старость" (1898 г. гипс). Эта работа была сделана Голубкиной в Париже. Она пригласила натурщицу некогда позировавшую Родену для его скульптуры "Та, которая была прекрасной Ольмьер". Если у учителя Голубкиной был безжалостный, натуралистически вызывающий портрет, то у нее имеет совсем другой смысл. Поза эмбриона подчеркивает тему стихийного круговорота жизни и смерти, а пъедестал, простая земля, - символизирует место временной передышки в этом замкнутом неумолимом круге.

"Огонь" (1900 г. гипс), женская фигурка для камина. Композиция представляет изображение грубой пещеры, где у входа греются первобытные люди: мужчина и женщина. Голубкина смело деформирует фигуры, сгущая тени в глазах женщины. Вы улавливаете в сжатой фигуре ощущение невидимой опасности. Ощущается дрожь. пронизывающее это первобытное существо. Свет наряду с объемом становится активным выразительным средством. Эта скульптура настолько пластически заразительна, что нередко зрители пытаются возпроизвести позы героев "Огня".

"Березка" (1927 г.). В мастерской хранится бронзовая отливка с последней незаконченной работы Голубкиной - этюда "Березка". Это всего лишь отблеск великого замысла: статуя девушки в полный человеческий рост, противостоящая напору ветра. Соединение хрупкости, стойкости и упорства в противостоянии стихии доносят смысл судьбы скромного и великого скульптора - ранимой и самоотверженной Анны Голубкиной.
Обзор сделан на основе статьи искусствоведа Марины мацкевич "Одна, но пламенная страсть."

Замечательный русский скульптор Анна Семеновна Голубкина родилась 28 января 1864 года в г. Зарайске б. Рязанской губернии. Дед ее, бывший крепостной, и отец занимались огородничеством. Семья была большая, и детство и юность А.С. Голубкиной были трудные. Только двадцати пяти лет она смогла приехать в Москву и поступить в "Классы изящных искусств" к скульптору С.М. Волнухину, который оценил в ней страстное стремление к искусству и открыл большой самобытный талант.

В 1891 году А.С. Голубкина переходит в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества к скульптору С.И. Иванову, которого она считала своим первым учителем. Через три года, оставив училище, она поступает в Петербургскую Академию художеств и занимается у скульптора В.А. Беклемишева. За год академическая рутина становится невыносимой, и А.С. Голубкина для усовершенствования мастерства на скудные средства едет в Париж, где пользуется советами известного французского скульптора О. Родена. Возвратившись в Москву, А.С. Голубкина с успехом участвует во многих художественных выставках.

Произведения А.С. Голубкиной отражают целую эпоху и передают типические черты реальной русской действительности конца XIX и первой четверти XX века. Многочисленные работы скульптора, выполненные в мраморе, дереве, камне и бронзе, находятся в Третьяковской галерее, в Русском музее и во многих других музеях страны.

А.С. Голубкина была не только крупнейшим русским скульптором, но и активным революционным деятелем. Она непосредственно участвовала в борьбе с царизмом и неоднократно подвергалась обыскам и арестам, а в 1907 году была предана суду за распространение прокламаций РСДРП и приговорена к заключению и крепость.

В 1923 году, обобщая свой двадцатипятилетний творческий опыт и опыт преподавательской работы на Пречистенских рабочих курсах н в Высших художественно-технических мастерских, А.С. Голубкина пишет и издает записки "Несколько слов о ремесле скульптора", посвященные своим ученикам и ученицам, где она твердо, ясно и просто формулирует свои взгляды на работу скульптора. Эта небольшая, но содержательная книга - значительный вклад в литературу по изобразительному искусству.

С. Лукьянов

Посвящаю эти записки своим ученицам и ученикам. Говорят, что художнику надо учиться всю жизнь. Это правда. Но учиться не пропорциям, конструкции и прочим вещам, которые относятся к искусству так же, как грамотность к писательству, а другому, настоящему искусству, где главное уже не изучение, а понимание и открытия, большие или малые, воплощенные в образы или нет, - это все равно, но художники их знают и знают им цену...

Чтобы перейти к этому настоящему искусству, надо хорошо изучить его ремесленную часть, которая очень проста, целиком поддается знанию и вычислению и преодолевается вниманием, усвоением порядка работы, сдержанностью и дисциплиной. Часто бывает, что даровитые люди приходят в отчаяние от своих работ, ясно видят, что сделано совершенно не то, не знают, как и когда утерян смысл работы и как выбраться опять на дорогу. Иногда даже и преподаватель не сможет указать ее, потому что миллион ошибок зацепились друг за друга, так что не осталось и точки отправления для корректуры. Тут уже надо ставить вопрос не о том, что надо делать, а чего не надо делать, чтобы не попадать в такие невылазные топи.

Такая запутанность неминуемо должна произойти с тем, кто не разбирает, что чем достигается в скульптуре, кто простые арифметические решения старается взять чувством и, наоборот, то, что берется чувством, сушит старательным обдумыванием и расчетливым копированием. И чрез это такие прекрасные двигатели, как чувство и ум, бесплодно утомляются на не свойственной им работе.

Для твердой, определенной и сильной работы необходимо все подлежащее подсчету работать умом, сберегая свежесть чувства для той части работы, которая не поддается подсчету и которая есть самая ценная в искусстве.

А.С. Голубкина. Железный. 1897.

Чувство всегда верно и всегда оно превосходно выполнит свою работу, если только не замучить его, заставляя тысячу раз на тысячу способов угадывать размер или строение, - то, что ум и знание решают ясно и определенно при небольшом внимании и сдержанности. При разумном распределении сил ошибкам не так много места. Надо все время строго следить за собой, чтобы ни в коем случае не делать того, чего не знаешь наверное, не метаться наобум, разыскивая одно, теряя другое, уничтожая в этой суматохе самое ценное, что дает художнику его дар. Надо быть сдержанным, осторожным и покойным, насколько возможно. Ремесло же скульптора, если к нему подойти просто и серьезно, с простой жизненной логикой, можно усвоить легко и быстро. И если выдержать себя некоторое время в строгой отчетности, то можно скоро окрепнуть в своих работах и сознательно и уверенно идти вперед.

Сообщить эту простую грамоту ремесла и порядок работы и есть задача моих записок. Постараюсь последовательно изложить, начиная с глины, все, что считаю нужным для начинающих. Для скульптуры употребляются три сорта глины: серо-зеленая, серо-желтая и серо-белая.

Первую я считаю самой худшей для скульптуры, потому что в ней трудно провидеть модель и свою работу, так как тот холодный зеленый цвет с телом ничего общего не имеет. И статую зеленую тоже неприятно видеть. Самое лучшее такой глины избегать: слишком в ней много условности, она отдаляет жизненность и красоту. Кроме неприятного цвета, у этой глины есть еще другой недостаток - это ее излишняя маслянистость и вязкость. Серо-желтая глина, наоборот, бывает слишком суха, груба и песчана, хотя цвет ее близко подходит к цвету тела. Но она как-то вульгаризирует работу как своим слишком материальным цветом, так и грубостью консистенции.

Серо-белая, серебристая глина самая лучшая из всех как по своему благородному серебристому цвету, так и по изящно тонкой и благородной консистенции. Недостатки желтой и зеленой глины у нее совершенно отсутствуют. В ней нет ни излишней жирности и вязкости зеленой, ни грубых частиц желтой - она тонка, изящна и послушна. Найти и оценить ее - большое приобретение для художника.

Есть еще красная глина, но ее недостатки те же, что и зеленой, только, пожалуй, еще сильнее. Может быть, есть глины, недостатки и достоинства которых комбинируются иначе, но в Москве, Ленинграде, и Париже мне встречались глины именно этих свойств. Если вы имеете вкус к работе и вам не безразличен материал, то вы будете выбирать глину так же, как выбирают живописцы свои полотна.

Замачивая глину, не следует лить слишком много воды: глина будет слишком жидка и не скоро поспеет для работы, и у вас сразу начнется неприятный разлад с материалом. Кроме того, глина от излишка воды делается скучной и однообразной. Самое лучшее делать так: насыпать в ящик или кадку сухой глины и налить воды настолько, чтобы глина выступала островками. Дня через три глина готова для работы. При первой работе она еще не очень послушна, но зато дает очень интересные капризные образцы материала (следует оставить в ящике такой неприкосновенный уголок неработанной глины - на случай); потом она делается самым послушным материалом на свете, только надо держать ее как следует.

Держать глину в ящике следует так, чтобы она не лежала ровно, а чтобы от того, что вы берете ее для работы, образовывались бы неравные массы и колодцы. Тогда вы будете иметь в своем распоряжении глину всякой твердости, от самой мягкой до самой твердой.

При настоящем углубленном отношении к работе ваша рука сама берет ту или иную глину в зависимости от той формы, над которой вы работаете.

Чтобы поддерживать в глине постоянную живую рабочую влажность, не надо ее поливать водой: вода слишком быстро протекает, едва увлажнив верхний слой, а на дне образует тину, тоже ненужную. Самое лучшее делать так: при работе, когда смываете с рук глину, образуется густая вода с кусочками глины; эту воду надо выплескивать на те места, которые начинают вянуть. Эта жидкая глина не уходит так легко вниз, как вода, поддерживает верхний слой в желаемой мягкости, а нижний не размачивает излишне. Делая так, вы имеете всегда всю живую гамму под рукой.

Глины должно иметь в три раза больше, чем нужно для предпринятой работы, чтобы было изобилие для выбора. Эту роскошь легко себе позволить.

К глине надо относиться с уважением: не пачкать ее, не бросать на пол, не допускать сора, а после формовки тщательно выбрать из нее все кусочки гипса. Если же их слишком много, то самое лучшее выбросить эту глину совсем, потому что эти кусочки гипса мешают при работе, появляясь в самых ответственных местах.

Кроме того, пестрая неряшливая глина - ненужно неприятная вещь. Живая рабочая глина - большая красота; относиться к ней небрежно - то же, что топтать цветы.

Может быть, вы подумаете, что это мелочи. Может быть, скажут, что незачем придавать большое значение такому преходящему материалу, как глина, в которой не остается ни одна вещь. Может быть и так. Но бережное отношение к глине очень важно для изучения и получения уверенности в возможности достижений. По своей гибкости глина совершенно не дает вам препятствий, и если вы хоть раз овладеете формой и узнаете на опыте, что вы ее сможете взять, то вы уже не подчинитесь никакому материалу, будь то дерево, мрамор и пр.: вы будете подходить к нему со своими требованиями и добиваться той жизненности, которая вам нужна, и которую вы сумели взять в глине. Да ведь не всем и не всегда приходится делать монументальные вещи, а для тела и портрета глина безусловно имеет большое значение. Есть мелочи, которые досадно мешают, и есть мелочи, которые радуют, и незачем упустить в скульптуре все то хорошее, что можно взять в ней.

Работа скульптора начинается с каркаса. Прежде чем начать свою работу, скульптору нужно провидеть ее на станке, определнть ее величину, тяжесть, движение и сообразно всему этому строить каркас, который должен быть так обдуман и предусмотрен, чтобы его уже как бы не существовало при работе: ни гнуться, ни колебаться, ни выступать он не должен. Пока не сделаете каркаса как следует - это надо взять за правило. - лучше не начинать работы, потому что неустроенный каркас прямо противодействует работе. Сизифов груд был лучше, потому что там камни валились в одну сторону, здесь часто видишь что-то кошмарное: работающий хватает колеблющееся место, тискает его, стараясь укрепить глиной, другая часть валится, пятая от всех этих поправок испорчена, седьмая поправлена в другом размере, все смещено и ускользает и из рук и из сознания...

Так нельзя. И что всего удивительнее, так это то, что таким образом работают годы и не догадываются, что недопустимо давать власть над работой слепому материалу. Про Сарру Бернар раз газеты с восторгом оповестили, что она, чтобы поддержать свою работу, засунула в нее ножницы и там еще что-то... Скульптору слушать такие вещи прямо неприлично. Я потому говорю здесь про этот случай с Саррой Бернар, что очень часто приходится выслушивать подобные рассказы от начинающих, в особенности от их почитателей, как доказательство горячности и оригинальности художника. А на самом деле эта анекдотическая оригинальность означает простое незнание и неумение и указывает на то, что ни те, ни другие понятия не имеют о том. что такое работа.

У начинающих, да и не только начинающих, а даже и у работавших по нескольку лет, но не взявших ремесла как следует в свои руки, каркас является каким-то живым врагом, который противодействует им. Они жалуются на него: вышел, не держит, качается и т.д., как будто не сам работающий все это устроил. Не жаловаться, а стыдиться этого надо. А некоторые так покоряются, что, бывает, одной рукой человек держится за свою работу, чтобы она не качалась, а другой - уныло работает. И много таких горе-скульпторов. И на такую бесцельную, бессмысленную, сбивающую с толку борьбу с каким-то куском железа уходят дни недели, годы, когда так просто раз навсегда покончить с этой унизительной неурядицей и делать каркас прочно и обдуманно.

И вот одно препятствие будет преодолено, и работа сразу сделается устойчивей и в прямом и в переносном смысле.

Кроме прочности, каркас надо делать так, чтобы он не выступал из глины. Ведь вы делаете живое тело: терпимо ли, чтобы из него отовсюду вылезали палки, гвозди, проволочки и пр.. Это все мешает цельности впечатления и приучает к условности в работе, приучает мириться и с другими недостатками ("все равно - не то" ).

Вы к своей работе должны относиться, как к живой натуре, и терпеть в ней колья и гвозди недопустимо (ведь это же живое!). Конечно, иногда почему-нибудь нельзя скрыть ту или иную часть каркаса, но тогда вы сознательно допускаете ее выход, и именно в том месте, которое вы определите для этого как менее важное. Это большая разница с тем, когда каркас выходит там, где хочет и как хочет. Часто видим, что каркас лезет одновременно из головы, из груди, из спины, из ног... И со всем этим человек сражается, как во сне. Зачем это нужно? Надо господствовать над работой, а не быть ее рабом.

Иногда человек даже станка себе не устроит как следует: или он низок, и работающий приседает на все лады, или так высок, что скульптор громоздится на что-то, тянется, едва доставая рукой. Это непозволительно. Ни в каком ремесле вы не найдете хорошего мастера с плохими инструментами, и стоит только взглянуть на приспособления работающего, чтобы определить, чего он стоит сам как работник. Надо все устроить для работы так, чтобы только радоваться.

Когда вы приготовите каркас и глину, вы должны себя приготовить для работы. Необдуманно никогда не следует приступать к работе, и поэтому в первый день лучше не работать, а постараться обдумать как следует модель: почувствовать ее движение, характер, красоту, открыть ее достоинства, а недостатки примирить в характере. Одним словом - усвоить натуру и получить к ней горячий интерес. Если вы не можете найти ничего интересного в натуре, то не стоит и работать. Это будет не работа, а вялое упражнение, которое, не освещаясь живым интересом, только утомляет и гасит художника. Лучше ждать другой модели, тогда вы почувствуете всю тяжесть такой безработицы и, чтобы не случилось этого, опять будете стараться глубже понять, рассмотреть и обдумать стоящее перед вами существо.

Если смотреть с желанием понять, то интересное и в натуре всегда найдется и часто совершенно неожиданное и указующее. Мне скажут, что способность видеть врожденна и не от нас зависит. Но я наверное знаю, что способность видеть может развиться до большого проникновения. Многого мы не видим только потому, что не требуем от себя этой способности, не заставляем себя рассматривать и понимать, пожалуй, вернее сказать, не знаем, что можем видеть.

Усвоив натуру, вы должны сознательно определить и держать размер вашей работы в задуманной величине и не допускать, чтобы она разрасталась по своей воле. Обдумав и решив все это, вы приступаете уже не бессознательно, а с какими-то серьезными решениями, и ваше господство над работой усилилось, хотя вы еще и не дотронулись до нее.

На следующий день, а, если успеете, то и в тот же день - все равно, надо только помнить, что торопиться невыгодно, - итак, на следующий день вы проверите ваше вчерашнее впечатление и с большей уверенностью приступите к работе. С расчетом и осторожностью вы начинаете обкладывать ваш каркас глиной и делаете это так, чтобы каркас нигде не вышел и не напомнил вам о себе во все продолжение работы. Плотно надо обкладывать только около каркаса, укрепляя крестиками, чтобы не отваливалось. Легкая обкладка дает возможность тонкие и изящные места брать нажимом, чего при плотно убитой глине никогда не удастся, так как, нажимая на одно место, рука выпирает глину в другое, и выскочившая неожиданно глина может спутать ваш план.

Засушенные места лучше срезать, и переделать свежей глиной. Впрочем, можно работать и плотной глиной, и сухой, и какой хотите. Никогда не надо идти против своего вкуса; главное - усвоение и передача формы и сущности.

Накладывая глину, надо как можно шире взять движение . Движение основательнее всего постигается, если вы сами возьмете позу модели и постараетесь понять и почувствовать ее в себе, тогда вы отчетливо почувствуете, какие кости и мускулы и как образуют данную позу, и потом, смотря на натуру, дадите своей работе возможно широкое, полное и свободное движение. Сделать движение слишком сильным нет опасности, потому что работы в смысле передачи движения всегда страдают от недостатка и неполноты его, а не наоборот.

И вот если вы в день наложите (сообразно движению, конечно) глину и возьмете две-три пропорции, то вы сделали очень, очень много. Ваш день не пропал даром, как у того, кто сделал почти всю фигуру. Он не только ничего не приобрел, но очень много потерял, растратил свежесть впечатления от натуры, наделал из ошибок путаницу и будет бессознательно разыскивать те же самые пропорции и отношения, которые должен был установить сначала и в этих поисках будет уничтожать самое дорогое - живое впечатление.

Когда вы устанавливаете пропорции, то не отмечайте их чертой или небрежным прикосновением, а, решив их настолько серьезно, что вы ручаетесь за них, отметьте их по-настоящему, по-живому: это вот именно колено, стоящее так, или вот это - плечо в таком-то повороте. Даже не нужно особенного старания, рука сама сделает это, только не надо нарочно заставлять ее делать плохо и на время. Я не говорю, что надо сразу выделывать плечо или что другое. Совсем не надо. Да и ничего никогда не надо выделывать. Надо только, чтобы каждое прикосновение к глине было настоящим, серьезным, правдивым, и работа сама сделается. Не надо только безответственно рвать, царапать, мять и хватать. Ведь никогда в жизни ничего не делается для того, чтобы переделывать. Подойдите и к скульптуре с этой простой жизненной логикой, и вы увидите, что задача упрощается, и работа из-под вашей власти не выйдет.

Дальше: пропорции должны быть твердо установлены в самом начале работы и установлены так, чтобы потом оставалось только беречь их и не сбивать. Не решив основательно пропорций, нельзя шагу сделать дальше, потому что если вы их решите небрежно, то, значит, заведомо будете напрасно тратить восприимчивость, силу и утомлять внимание. Научиться брать точные и верные пропорции нужно, во-первых, для этюдов, которые вы делаете, они уже не будут "делаться" и приводить вас в недоумение, а вы их будете делать сами твердо и сознательно; во-вторых, вы развиваете глазомер и привычку быстро схватывать существенное и разбираться в работе. А главное, изучив пропорции, вы выходите из-под их власти и получаете свободу брать их в духе своей задачи, что совершенно необходимо, как только кончаются школьные этюды и начинается самостоятельная работа (кто достаточно силен и понимает это, тот может и школьные этюды работать так, но обыкновенно это приходит позднее).

Комбинации пропорций еще мало разработаны. То же лицо, с таким же сходством, в зависимости от пропорции, делается крупным или ничтожным, а фигура маленькой или большой, до обмана зрения. Обратите внимание на пропорции подростков, людей и животных. Сравните "Давида" Микельанджело и детей "Лаокоона".

Как на гениальную свободу пропорций и отношений я укажу на "Венеру Милосскую", "Гробницу Медичи" Микельанджело, "Граждан Кале" Родена. Говорить о них не буду, я только указываю на них, а там пусть каждый сам посмотрит и поймет эту великую музыку. Конечно, это великие произведения, и нам они далекий пример, но и нам, простым художникам, необходимо приобрести смелость и свободу самим брать нужные нам пропорции, потому что никогда нельзя найти модель, которая бы вполне соответствовала вашей мысли. Даже одна и та же модель не будет тою же в разное время и в разных настроениях, и надо быть умелым и свободным, чтобы брать у натуры целиком то, что у нее есть только в возможности. Вы, наверное, видели великолепные фигуры талантливых ораторов и лекторов. В другой обстановке и в другом настроении вы их не узнаете, глазам не поверите, те ли это люди.

Ясно, что, работая такого человека, вы должны найти другие пропорции и отношения. Это пропорции его духа, и вы их найдете у него же. Для этого необходимо твердое знание, которое дает вам смелость не подчиниться правильности неверных по сущности духа пропорций и отношений. Этого никогда не сможет сделать тот, кто их не изучил. Даже желая их нарушить, он будет к ним привязан и никогда не нарушит их в духе работы. Отсюда и все работы не крепких в смысле школы скульпторов, желающих проявить свободу в работе, так бессильны и вялы.

Если кто хочет совершенно выйти из-под власти пропорции, изучив их то может это сделать, проработав месяц-другой так: набросать этюд, дать движение, наметить на глаз пропорции и потом проверить, измерив циркулем, и сломать; затем дать натуре другую позу, снова наметить, смерить и опять начать новую работу Проработав таким образом месяц или два, вы научитесь сразу брать движение и пропорции верно и уже можете думать об их высшей правильности.

Кстати: никогда не следует работать по циркулю, им можно только проверять то, что все равно подлежит сломке, иначе ослабляется самостоятельность, осторожность и решительность.

Теперь надо немного сказать о технике . Техники, кроме своей собственной у каждого, по-настоящему, не должно быть. Так как руки, глаз, чувства, мысли у каждого свои, не похожие ни на кого другого, то и техника не может не быть индивидуальной, если не вмешать в нее постороннего, обезличивающего. Пример такой чистой непосредственной техники являют работы детей. Они передают материал и форму так, как это могут делать только очень большие мастера. Например, они делали гуся: массивный зоб, широкие планы живота, пушистые лодыжки, сухие перья крыльев взяты в совершенстве, передан даже цвет. Такую великолепную технику можно объяснить только неразрывностью чувства, мысли и руки. И она встречается или на вершинах незнания, или на вершинах знания. В первом - еще нет сомнения в правильности, во втором - уже нет его. А вся средина тонет в сомнениях и ошибках.

Бессознательная непосредственность незнания долго удержаться не может. Даже дети очень скоро начинают видеть свои ошибки, и на том их непосредственность кончается. Кстати надо сказать, что дети совершенно не знают, что они делают, не знают, что плохо, что хорошо; если у них вовремя не взять работу, от нее ничего не останется. И ошибки при всей великолепной технике у них бывают такие, что гусь оказывался на четырех лапах, а кот, если он менял позу, расплывался в лепешку.

Самоучки тоже теряют в школе в смысле искренности и непосредственности и жалуются на школу, что она в них убила это. Отчасти это правда; до школы что-то было своеобразное в их работах, а потом они становятся бесцветными и шаблонными. На этом основании некоторые даже отрицают школу. Но это неверно, потому что все равно у самоучек в конце концов вырабатывается свой шаблон и, по правде сказать, очень противный. Осторожная скромность незнания превращается в бойкость невежества, да еще при таком расцвете самодовольства, что моста к настоящему искусству и быть не может.

Видите, что назад к бессознательности и непосредственности дороги нет, и мы волей-неволей окажемся в этой печальной средине, полной ошибок и сомнений, из которой надо освободить себя и окрепнуть, хотя бы настолько, чтобы сказать: я это считаю правдой, я так хочу.

Большим или маленьким будет художник - никакая техника ничего ему не прибавит и не убавит -это все равно. Важно только отношение художника к работе, к искусству. Здесь он отражается в работе весь, до малейшей отдаленной мысли, и всякая нарочитость, ложь и погоня за успехом в той же мере являют себя провалом в его работе, в какой они применены. И наоборот, конечно. Выявление идеи сущности посредством воссоздания главного во всей полноте и игнорирования деталей реальной повседневности, конечно, не есть ложь, а высший реализм. Искусство приемлет даже смешение разноприродных форм. Не об этом здесь речь. Вы потом сами увидите все это.

Продолжаю о технике. Отчасти тот же процесс потери цельности и непосредственности происходит и со скульпторами.

Все знают, что вначале, то есть когда работают непосредственно чувством, работы своеобразнее, интереснее, жизненнее. Ошибки еще не так заметны, но совсем их не заметить человек не может, потому что в работе начинаются противоречия, которые требуют примирения. Эти ошибки человек начинает сейчас же заменять другими. Конечно, заменять другими, иначе как же бы это случилось, что человек работает, например, голову месяц, а иногда и три, и больше, тогда как если бы каждое его прикосновение к глине было верно, то достаточно было бы десяти-пятнадцати минут, чтобы прикоснуться ко всякому месту на работе. Глина как материал препятствий не представляет, - куда же употребил художник месяц или больше? Вот сюда-то, в эти тысячи ненужных прикосновений, и уходит и жизненная техника, и чувство. Чем этих неосмысленных прикосновений меньше, тем работа лучше, и первое условие для этого - никогда не дотрагиваться до глины, не почувствовав и не решив, что и как надо сделать. Если надо снять, то надо дать себе полный отчет, что и как надо снять, а, снимая, надо быть так же осторожным, как если бы под этим лишним слоем находилось живое тело, которое нельзя повредить. Если надо прибавить, то почувствуйте, какой величины и плотности надо взять кусок глины, и осторожно положите его. восстанавливая форму.

Даже не надо особенно заботиться брать глину точно; нам присуще чувство величины и тяжести, и рука сама это сделает. Не надо преувеличивать значения этой осторожности, надо только просто быть внимательным - не рвать и не хватать, безответственно убавляя, и не мазать сто раз по одному и тому же месту, увеличивая форму. Даже если вы ошибетесь. - лучше раз ошибиться, чем сто (какое сто - миллион раз, наверное); я говорю не о тем. чтобы вы делали сразу, а о том, чтобы каждое ваше прикосновение было ответственным.

Не стараясь решить сразу верно, вы заранее соглашаетесь на эти тысячи ошибок. Зачем это? Если вы сразу положите много или мало, то, по крайней мере, видите, что взято неверно, размазывая же сто раз по одному и тому же месту, когда и где вы остановитесь? Вот в этом-то месте и скрывается унылая нерешенность работ и заводится их монотонная утомленность, которая все обесцвечивает и обесценивает.

Надо просто подходить к работе, с простой жизненной логикой. Ни столяр, ни слесарь, ни портной не режут материал, не подумав, и никто ничего не делает для того, чтобы сейчас же переделать. И ни один даже самый маленький ученик не станет слагать или вычитать, не сообразив, зачем и сколько ему надо вычесть, сложить. Да и сами мы в жизни никогда ни в чем не поступаем так странно, как в скульптуре. Например, если надо куда идти, ведь мы всегда сообразим кратчайший путь. Если обратиться к скульптурной работе большинства, то получается впечатление, как будто мы, желая куда-нибудь добраться, бросаемся в первый попавшийся переулок; если он не приводит к цели, - то в другой, в десятый, в тридцатый и т. д. Такая пенелопская техника, когда работающий миллион раз снимает и накладывает глину, возможна там, где нет настоящей каменной скульптуры. Кроме глины, которая все терпит (все-таки и глина замучивается), ни в одном материале нельзя работать без расчета. Если бы так работать по мрамору, то от него только бы пыль осталась. И надо думать, что там, где работают мрамор, расчет держат как следует. То же самое и с деревом. Логика одна для всего.

Из всего предыдущего, надеюсь, не заключат, что работать надо быстро. Напротив, очень скоро работает тот, кто не думает. Обыкновенно у него в один сеанс все готово, а потом начинаются бесконечные переделки. Совсем неважно, как идет работа, - скоро или медленно. Важно только - все время держать себя в курсе дела и не давать места ни одному не почувствованному и не осмысленному прикосновению. Большая часть начинающих, да и не одних начинающих, работает, почти не отрывая рук от глины. Разве это правильно? Как может человек сделать что-нибудь основательно, если он все время бессознательно мнет свою работу? Чтобы решить что-нибудь, надо рассмотреть, сравнить, обдумать, и не только нельзя работать, не отрывая рук, а даже необходимо отойти от работы; и только когда вы ясно увидите и вам несомненно захочется вот именно эту часть исправить так, а не иначе, тогда только следует работать руками.

Решая одну часть, следует соображаться с общим и с другими частями. В большинстве случаев начинающие работают так: делают одну сторону, модель поворачивают и преспокойно начинают работать другую, без связи с остальным, как будто кусок, который человек работает, один и есть у него в задании. И чем дальше идет такая работа, тем разлад сработанных врозь частей становится больше. Работающий пытается их примирить. Тут выступают новые и новые части со своими требованиями. Плана нет, верной точки опоры нет; как корректировать работу? Работающий уже ничего не знает и не чувствует ясно; ему только кажется. Никогда не надо опускать себя в это "кажется". Всегда надо знать и чувствовать, что надо сделать, или ждать, когда это чувство появится, иначе вы будете равнодушно вязать чулок, который будете называть скульптурой.

Хотя и при безотчетном способе работы все-таки в конце концов является навык. Но навык - могила искусства; живописцы это давно знают, а мы еще нет.

К технике надо отнести также и уменье находить и беречь хорошее в своей работе. Это так же важно, как и уменье видеть свои ошибки. Может быть, это хорошее и не так уж хорошо, но для данного времени оно лучшее, и это надо беречь как ступеньку для дальнейшего движения. И не надо стыдиться. того, что любуешься и ценишь хорошо взятые места в своей работе. Это развивает вкус и выясняет присущую вам как художнику технику. Если же вы одинаково будете относиться ко всему, что вами делается, то не на что будет опереться; одна равнодушная правильность не даст хорошего движения вперед. Бояться же останавливающего самодовольства нечего, потому что то, что хорошо сейчас, через месяц может никуда не годиться. Значит, вы переросли это. Мне кажется, что безразличная сухая правильность скорее может привести к ограниченному самодовольству. Ведь, если вы радуетесь своему хорошему, вам еще хуже покажется плохое, в котором недостатка никогда не бывает. Только надо помнить, что это плохое надо терпеть до тех пор, пока вы ясно не поймете, чем и как заменить его. Оно же вам и покажет, что нужно сделать.

Может быть, тут уместно сказать о зрении скульптора . Оно состоит в том, что человек en face определяет глубину впадин и вышину выпуклостей и, почти не справляясь с профилем, глазом прощупывает формы. Такой взгляд сознательно должен развить себе каждый скульптор. Привычка к рисунку и картинам делает то, что начинающие долго сбиваются на работу на плоскости. Рано или поздно глаз все-таки привыкает мерить глубину и выпуклость и разбираться в игре поверхностей; но это, если не обратить внимания, будет очень не скоро и тупо. При работе фигуры этот недостаток еще не так бросается в глаза, как при работе головы, когда он дает себя знать плоскими деревянными планами. Иногда годы так продолжается. Надо осознать и углубить в себе это чувство поверхности.

Теперь относительно инструментов: самый лучший инструмент при работе по глине - рука. Только не надо работать какой-нибудь одной частью руки, а надо извлечь из нее все инструменты, их очень много всяких там заключается. Можно иметь две-три стеки для поправки недобранной формы или для неживого материала - вроде одежды - и этого довольно.

Старый глубокочтимый профессор Сергей Иванович Иванов говорил: "Почувствуйте это место". Лучшие художники Франции знают и ценят это чувство. Великий художник Роден требовал чувства материала. Статуи греков и римлян полны этого чувства. Вы не найдете ни одной хорошей статуи без этого чувства живой одухотворенной материи, и чем этого чувства меньше, тем произведение хуже. Это так очевидно, что вы можете строить теории, рассуждать, доказывать без конца и все-таки от этой простой правды не уйдете.

Все эти ценности чувства нельзя сберечь, не относясь бережно к своей работе. Приходят к пониманию этого не скоро, а некоторые и никогда не приходят. Конечно, можете работать всем, чем хотите, не надо только механизировать работу. Надо вдумчиво, осторожно открывать в глине жизнь: если вы это найдете в глине, то найдете и в любом материале.

Мастерская А.С. Голубкиной

К технике можно отнести и настроение мастерской. Во Франции в мастерских во время работы торжественно тихо. И если вы по-настоящему углубитесь в работу, то вы оцените значение этой тишины. Там, где работают сосредоточенно и серьезно, ничто нарушать настроения не должно. Стук, разговоры, своевольство моделей, приход посторонних посетителей и т.д. абсолютно не допустимы. Если вам хочется работать, но вы не знаете определенно, что и как надо сделать, то лучше удержаться от работы, пока не станет совершенно ясно, что надо сделать. Иначе неосознанное прикосновение спутает работу, и труднее будет разобраться. Вообще чем меньше работать руками, тем лучше. Если вы чувствуете вялость и хорошего желания работать нет, то идите и посмотрите работы товарищей и внимательно их разберите. Мы очень многому учимся у товарищей и на их достоинствах, и на ошибках. Обдумывая работы товарищей, вы увеличиваете свой опыт и как будто сразу ведете несколько этюдов вместо своего одного. Это очень развивает. При совершенном нежелании ни думать, ни работать самое лучшее уйти домой, потому что это уже переутомление, которое увеличивать нет надобности. Желая пересилить переутомление, вы его поддерживаете, и оно может надолго овладеть вами и еще усилиться тем, что работы при таком состоянии удручающи. Как раз в такое время люди впадают в отчаяние. Да такое настроение и для товарищей вредно.

В особенности вредит настроению мастерской торопливое деловитое забегание "на минутку". Самое лучшее от этого удерживаться. Надо всем беречь рабочее настроение товарищества.

За пропорциями следует изучение конструкции , недостаток которой сказывается в общем разладе устройства фигуры: мускулы передаются бессмысленными буграми и не на месте, кости вывихнуты или переломаны. Работающий все это как-нибудь улаживает по виду, не понимая, что делает, и такая работа как этюд совершенно бесполезна: работающий ничего не узнал и ничего не сказал твердо н уверенно.

Чтобы стать на твердую почву знания конструкции, необходимо опереться на анатомию, на что художники не очень охотно решаются. И это потому, что в изучении искусства мы подходим ко всякой данной натуре исключительно со стороны формы, жизни, материала, а анатомия нам представляет натуру в таком виде, в каком мы ее принять не можем. Рисунки и книги по анатомии остаются в памяти простым балластом, их не свяжешь с натурой, да и не нужно этого. Гипсовые анатомические этюды тоже ничего не дают; это грубые куски на исковерканной позе, что имеют они общего с натурой? А если работать ребенка или женщину, то и вовсе ничего похожего не найдешь.

Работать на трупах не всякий может. Сложно, трудно, и все-таки эти страшные, вялые мускулы чужды тому живому прекрасному человеческому телу, которое дышит, движется и постоянно меняется. Все это трудно связать с тем, что мы привыкли искать при изучении человеческого тела по натуре. Но есть один способ усвоения нужных нам анатомических знаний, при котором они не задевают нашего эстетического чувства, даже наоборот. Это - подойти к анатомии только со стороны механизма и движения, отбросив все остальное, и тогда все это, казавшееся мертвым и ненужным, начинает оживать перед вами со всей великой мудростью и красотой устройства человеческого тела.

Чтобы понять какую-нибудь машину, ее мало срисовать и скопировать, ее надо разобрать и собрать, поняв каждую часть, потому что там нет ни винта, ни выемки без специального назначения. Если вы так же подойдете к устройству человеческого тела, то увидите такую изумительную мудрость и красоту его устройства, что только пожалеете, что не знали этого раньше. С этой стороны анатомия прямо захватывает, а чтобы все это увидеть, надо самому сделать анатомический этюд. Работа с книгами, рисунками и прочим разбирает человека, а этюд собирает, и когда вы станете работать этот этюд, то вы увидите воочию, будете, так сказать, осязать все это великолепие мудрости, где бугорок на какой-нибудь кости устроен с самым изумительным изящным лаконизмом, для того чтобы от него начался мускул, имеющий свое определенное назначение, а на другой кости имеется специально устроенное место, чтобы принять этот мускул соответственным образом. Все это так красиво, изящно, целесообразно, что вы уже не заучиваете, а удивляетесь и радуетесь. Например: рессорное устройство ступни, блок руки, чутко подвижная система шеи, массивные колонны спинных мускулов, тонкие и широкие мышцы живота, плавно прикрепляющиеся к чаше тазовой кости, которая проблескивает под кожей, или голень и ее стройные кости с базой внизу и капителью наверху... Все так изящно, красиво, щедро. Сами увидите.

И вот если вы это сработаете, то уже никогда не забудете, и всякое нарушение конструкции будет для вас уже не логично. Это не будет взято низко или высоко, а вы увидите, что это разорван мускул или сломана кость, которые должны быть на известном месте и исполнять свое назначение.

Для того чтобы таким образом изучить строение человеческого тела, надо поступить так: взять воск или пластилин (лучше воск) двух цветов и из воска одного цвета, читая анатомию и рассматривая тщательно рисунки (если можно, то лучше кости, но можно и по рисункам), вылепить небольшой, около полуаршина величины, скелет, даже и не особенно тщательно, только внимательно выполняя сочленения и места прикрепления мускулов. Потом вы берете воск другого цвета и покрываете этот остов сначала мускулами третьего слоя, которые хотя и редко бывают видны, но в образовании формы и движения участвуют. Потом покрывайте вторым слоем, все время прикрепляя мускулы после тщательных справок в книге и рисунках, и, наконец, последним. Странно, работая так и вовсе не думая о художественной стороне дела, а стараясь выполнить только, так сказать, механику устройства, в результате вы получаете очень сильный и красивый этюд. Это указывает на роль знания в искусстве.

Многие трусят быть несовременными, изучая анатомию и, как они выражаются, "разделывая мускулы". Но, во-первых, их разделывает только тот, кто их хорошо не знает, а, во-вторых, трусость всегда трусость, перед старыми ли традициями или перед новыми требованиями. Такой человек будет вечно гоним страхами. Настоящий художник должен быть свободен: хочет разделывает, хочет не разделывает, это его полная воля. А не уметь да еще трусить - это невесело.

Впрочем, все и страхи-то от незнания. Если человек резко обрисовывает мускулы и кости, то можно наверное сказать, что он не знает анатомии как следует. Иначе он знал бы, что мускулы плавно переходят в сухожилия и что кости не могут вылезать так грубо, а ввязаны в систему и скрыты связками и мускулами. Повторяю, из анатомии надо нам взять только устройство, оставляя в стороне все остальное, и тогда в натуре вы увидите уже не анатомию, а собственную конструкцию натуры. Когда мы учились, профессора говорили: выучите анатомию и забудьте ее. Это значит - знайте анатомию так, чтобы она сказывалась только уверенностью и свободой в работе, анатомии же самой чтобы и в помине не было. Вообще анатомия вспоминается как раз там, где нет ее знания.

Итак, работать конструктивно - значит работать так, чтобы все было устойчиво, связано, крепко, на месте - вот вся задача конструкции. Кстати, если будете делать анатомический этюд, то лучше делать с движением, тогда лучше поймете и больше увидите.

Отношения. Под этим названием требуется от работы соблюдение соотношения и соответствия частей и целого. Это понятие очень близко подходит к пропорциям и часто смешивается с ними. Во Франции же это понятие определяется словом valeurs - стоимость и включает в себя, кроме соответствия, требование характера, ценности и жизненной тяжести частей и целого. Руки и ноги обыкновенно работаются только как придатки, а это требование вызывает их к самостоятельной жизни в связи с целым. Без соблюдения этого условия работа будет недосказанной, а иногда именно конечности больше всего и характеризуют фигуру. Выше идут более глубокие понятия и комбинации в этом смысле, но уже то дело художника, а не учебная часть. Школьные же требования заключаются в возможно полном соответствии меры тяжести и характера частей в связи с целым.

О движении. В части записок о каркасе и пропорциях упоминалось о движении, но там говорилось о его, так сказать, формальной стороне: идет, сидит, повернулся, безотносительно к способу проявления. Теперь же приходится говорить о движении в самой его сущности.

А.С. Голубкина. Идущий человек. 1903.

Часто из десяти-пятнадцати стоящих в мастерской этюдов ни один не стои т, хотя сделаны они совершенно правильно, но нет в них устоя настоящего, тяготеющего к земле и всею тяжестью опирающегося на нее. Еще раз напоминаю: чтобы хорошо понять движение стоящего человека, надо как можно отчетливее почувствовать это движение в себе, привести свои кости в полнейшее равновесие, чтобы мускульной силы в данной позе затрачивалось как можно меньше, надо отделить по чувству мышцы, поддерживающие движение, и распустить в состояние полнейшего покоя те, которые в движении не участвуют, и основательно почувствовать в себе, в модели и в работе эту четырех-пятипудовую тяжесть, плотно давящую на землю. Если вы это поймете, то этюд стоять будет.

Еще вдумчивее надо отнестись к движению лежащей фигуры и почувствовать сильнее тяжесть отдавшихся покою мускулов, иначе фигура никогда лежать не будет, а будет иметь такой вид, как будто вы ее работали стоячую, а потом положили.

А.С. Голубкина. Старость. 1898 г.

Независимо от позы вы отличите больного, отдыхающего и спящего человека. Из этого видно, что мускулы, бессильные, усталые, ленивые, имеют различную ситуацию и потому дают различную форму одному и тому же движению. Эту разницу движения больного, спящего, ленивого и усталого человека видят и знают все люди. Тут не надо даже какой-нибудь особенно тонкой наблюдательности, а обыкновенную, общечеловеческую, житейскую, до которой надо возвысить свою. Даже лучше сказать - не возвысить, а привлечь к работе как самую драгоценную. Движение, подобно конструкции, должно быть почувствовано внутри: ассирийцы и египтяне передали стремительное движение при неподвижной одежде. А головы, отбитые от статуй греков, сохраняют движение целого. И вот, чтобы хоть сколько-нибудь взять это внутреннее движение, надо хотеть его сделать, - не повторять движение модели, а именно хотеть, чувствовать, искать, почтительно-зорко наблюдая жизнь. И чем вы глубже зачерпнете, тем больше увидите чудес.

Еще одно требование должен предъявлять к себе учащийся; это требование - брать модель в характере : брать ее массивность, гибкость, силу и т.д. Кроме этих главных признаков, надо научиться угадывать в модели ее индивидуальный характер - стиль. Редко встречаются модели разноречивые, так сказать; по большей части тело очень цельно, так же выразительно, как лицо, и связано с ним в характере. Брать натуру в характере - обязательное школьное требование, и не думайте взять характер простым копированием: тут надо понять сущность модели. Уменье различить и брать характер сделает вас более знающим, опытным, расширит ваш кругозор и послужит для дальнейших работ вне школы; тогда вы сможете каждую задуманную вами вещь сделать в том стиле, в каком вам захочется. Не в стиле той или иной эпохи, а в том именно, какой вам нужен. Не думайте, что это требование очень сложно. Вы только задумайте, и тотчас же увидите в работе какой-то плюс, и что она уже принимает другой характер, более достоверный.

Общее. Эту часть следовало бы поместить в начале, но так как мало сделать общее только в начале, а надо сохранить его и провести через всю работу от начала до конца, то все равно, прочитав, вы отнесите это ко всем моментам работы.

Понятие общее включает в себе очень многое для художника, а для школьной работы оно ставит требование: понимать и работать натуру как один кусок, неразрывно связанный, - монолит. Над чем бы вы ни работали, вы не должны выпускать из виду общего и все сводить к нему. Далее надо рассмотреть грани этого общего, его планы или плоскости, как говорят иначе, сначала главные, а потом второстепенные. Если прямо работать плоскостями, то работа выйдет условной, схематической: надо, чтобы они были только внутри , как подоснова.

А.С. Голубкина. Раб (Фрагмент). 1909.

Разберите, например, лицо. Вы увидите, что все оно заключается в четырнадцати главных планах: один - середина лба с лобными буграми, два плана от лобных бугров к височным костям, два - от грани височных к скуловым, два - от скуловых к краю нижней челюсти, два - глазничных, два - от глазничных к носу и углу рта, два - от рта до скуловой кости и жевательной мышцы и один - от носа до конца подбородка. И все человеческие лица всегда заключаются в этих четырнадцати планах; изменяется лишь форма планов, но не граница и не число. Не надо быть привязанным к этим планам (работа будет схематичной), надо только, чтобы ваша лепка была в их пределах (не теряя из виду общего), и, чем чаще вы возьмете эти планы каждого данного лица, тем работа будет основательнее. При работе по мрамору эти планы разбиваются на второстепенные и третьестепенные, в глине же это берется шире - лепкой.

Точно так же можно разобрать и каждое тело. Такой разбор помогает развитию зрения скульптора, а кроме того, работа из твердого материала требует обязательного разложения на плоскости.

Части тела. Когда работаешь этюд, то, сколько бы ни было времени на работу, все равно его не хватает на конечности. Пока вы не станете части работать отдельно, вы их никогда не узнаете. А, между тем, их знать нужно; руки и ноги так же выразительны, как и лицо; пока их не работаешь, даже и в голову не приходит, насколько они интересны сами по себе и как важно уметь закончить ими фигуру. Для приведения в этом отношении в порядок своих знаний необходимо сделать несколько десятков отдельных этюдов конечностей.

Лепить этюды рук и ног следует разных величин, в разных поворотах и движениях; деталями увлекаться не следует, надо только брать характер и движение. Сделав несколько таких этюдов рук и ног, вы почувствуете, что вы их взяли. Требование материала уже дело более высшего порядка, хотя, как вы видели в главе о технике, чувства материала и жизни в самом начале работ почти всегда бывают, но все это бессознательно и неполно и в заботе о правильности уничтожается без остатка (часто навсегда).

Теперь же надо сознательно предъявить к себе это требование. Научить этому нельзя, а каждый сам должен находить, любить и беречь те места в своей работе, где с большей силой и жизненностью отразилась натура, и добиваться этого.

Художник не может относиться к натуре равнодушно: всегда она или нравится или нет. И надо задать себе вопрос, что вам нравится в натуре и что нет. На этом вопросе вы ее и разберете, и, если вы таким образом разберете много моделей, у вас создастся хорошее понятие о формах и красоте. Бывает и в уклонениях красота, но это уже дело другое - не школьное.

И чем больше вы сработаете моделей, тем богаче становитесь в отношении художественного опыта. Это одна из причин, по которым я не советую вам долго работать одну и ту же модель; другая причина та, что при теперешнем трех-четырехгодичном курсе, работая два-три месяца одну и ту же модель, вы рискуете уйти из школы с пятнадцатью-двадцатью этюдами. Что же за опыт понесете вы в жизнь? А ведь в ваших руках будет русская скульптура. Меняя же модель еженедельно (как это делается во Франции), вы получаете около ста двадцати, и при такой интенсивной работе обыкновенно увеличивается желание работать, и человек не удовлетворяется одним сеансом, а берет два-три, а это за четыре года составит около четырехсот. Разница в опыте будет немалая.

Подсчитайте, со сколькими этюдами вы выйдете из школы, и, согласно этому подсчету, определите время, которое должна у вас брать каждая модель. При изучении надо последовательно брать сильно контрастные модели, например, после мужчины - женщину, после старика - ребенка, после коренастого - гибкого. Это очень способствует развитию понимания. Что касается головы, то я замечу только, что никогда не следует брать картинных моделей, т.е. таких, которые как типы трактовались десятки раз. В этом есть легкомыслие и утрата достоинства художника.

Если вам захочется сделать эскиз , то никогда не надо откладывать: он уйдет и погаснет; наоборот, чем вы их больше делаете, тем больше пробуждается воображение и желание их делать. Они развивают способность думать образами, вкус, композицию. Нет такого эскиза, который не сослужил бы службы и для будущего и как этюд, даже больше, чем этюд. А главное то, что потом вы их делать не будете: затянут повседневные работы и практические соображения. Если не очень хочется делать, то надо заставить себя. Эскизы непременно нужны.

Барельеф отчасти напоминает рисунок: вы как будто рисуете глиной, и главная задача при работе барельефа - везде выдержать один и тот же размер сокращений и перспективу. Без этого получится простая сплющенность, иногда такая странная, что если барельефную фигуру восстановить как круглую, то голова окажется шире плеч, а ширина носа больше рта. Хороший барельеф требует очень выразительной лепки и строго выдержанной градации сокращений, т.е. вы берете каждое место как раз настолько выше нa рельефе, насколько оно к вам ближе, и, наоборот, все. что от вас дальше, делаете ниже.

Каждому скульптору необходимо уметь формовать , во-первых, для того, чтобы в крайнем случае уметь самому отлить свою вещь, а, во-вторых, если вы знаете это дело, то можете следить за отливкой и направлять работников, которые часто делают не то, что нужно, вы же беспомощно ждете, что из этого выйдет. А выходит то. что часто ваша работа уродуется, а то и вовсе пропадает. Скульптору это дело понять очень легко. Достаточно раз посмотреть, как это делается, и сформовать несколько вещей (конечно, сначала небольших).

Еще один совет: не позволяйте формовщикам смазывать форму так называемой "смазью" (смесь стеарина и керосина): она страшно портит работу, а смазывайте лучше мылом, т.е. мыльной пеной, которая остается на кисти, если ею потереть мыло.

Ни для мрамора , ни для других материалов отдельной науки не нужно. Сколько вы умеете работать в глине, столько же вы умеете и в мраморе, и в дереве, и в бронзе. Достаточно посмотреть, как работают по мрамору, и вы уже можете работать. С непривычки недели две-три вы не всегда будете попадать молотком по инструменту, а потом привыкнете. Остальное дойдет практикой.

Гораздо труднее добыть и выбрать мрамор. Мрамор с крупным зерном слишком груб, с мелким зерном он бывает какой-то глухой, в нем мало света. Надо выбирать средний, хорошего теплого цвета.

Большие куски не следует сбивать, их нужно отпиливать, чтобы использовать потом. В мраморе совершенно цельном иногда вдруг появляется так называемая червоточина. Она начинается маленькой точкой - едва пройти иголке! - и постепенно расширяется до пещеры величиной в орех и больше. Обыкновенно, надеясь ее счистить, начинают углублять это место, но дальше - еще хуже. Самое лучшее, встретив такую червоточину, дальше не докапываться, а, растопив в чайной ложке буры, зашпаклевать ею дырочку - и будет совсем незаметно.

Другие камни, из которых можно было бы работать, почти ничего не прибавляют к гипсу, кроме тяжести. Поэтому, вероятно и не встречается никогда скульптура из камня на выставках. Песчаник еще кое-что дает, но очень мало. Новичков соблазняет алебастр своей мягкостью и живым цветом, но в обработке он так вульгарен, что после многих усилий и труда всегда выбрасывается.

С бронзой дело обстоит так: прежде чем отлить из бронзы, литейщик отливает нашу вещь из воска. При отливке из воска все слишком смягчается, веки делаются пухлыми и толстыми, глаза мягко расплываются, рот тоже. Вообще все тонкое и острое исчезает, и нам приходится восстанавливать его на воске. У хорошего литейщика работа не очень изменяется, но все-таки просмотреть и проработать приходится.

Еще мы должны выбрать бронзу и принять участие в патине. Вот и все, что нам приходится делать.

Самое лучшее для скульптора дерево - береза, ясень, липа. Мы, живущие среди больших лесов и деревьев, подыскиваем дерево и стараемся вместить туда свою вещь. За границей так не делается, там давно уже склеивают одинаковые по цвету и строению бруски приблизительно в вершок с четвертью толщины, и выходит очень хорошо, потому что дерево просушено и подобрано совсем как целое.

Большие деревья всегда трескаются; конечно, можно вставить рейку, но на фигуре это еще ничего, а на лице очень мешает. С.Т. Коненков всегда работает из целого дерева, но он так сроднился с деревом, что кажется, что он не работает, а только освобождает то, что заключено в дереве. Начинающим же надо быть осторожными, чтобы не подчинить себя дереву. Это иногда очень некрасиво выходит. Да, наконец, вещь может быть задумана независимо от попавшего под руку дерева, и нет смысла во что бы то ни стало втискивать ее в обрубок; лучше прибегнуть к склейке, чем уродовать работу. Склеить легче, чем найти подходящее дерево, и можно не все склеивать из брусков, а просто подклеивать недостающий кусок, - вот и все.

Все вышеописанное вовсе не обязательно для вас, и вы не должны слепо подчиняться запискам. Но если, работая, вы увидите подтверждение сказанного мною, то возьмите это в ваш художественный опыт. Когда вам рассказывают дорогу куда-нибудь, то нередко бывает, что все эти тропинки, станции и прочее перемешиваются в памяти; страшно становится такой сложности. На самом деле все это проще. Идите сами, и когда вы пойдете, то по дороге увидите указанные вам приметы и в этом увидите подтверждение правильности вашего пути. Может быть, вы где-нибудь сократите эту тропинку, может быть, сделаете интересный крюк. В добрый час! Надо спокойнее отнестись к этим требованиям - они не самое важное. Все придет в свое время. Работайте, больше любуясь, чем заботясь. Главное и лучшее - впереди, изучение же - только для того, чтобы овладеть своими силами, и из этого многое придется выбросить так же, как выбрасываются учебники.

Еще раз повторяю: отнеситесь легче ко всему этому изучению, не оно главное, и если у вас будет крепкое убеждение сделать что-нибудь иначе, по-своему - делайте: вы правы. Но вы правы будете только в том случае, если вы действительно искренне так думаете и чувствуете. Только тогда это будет настоящая правда, которая дороже всего и которая скажется в работе и новым и живым словом.

Дед ее в молодости был крепостным, в конце концов сумел откупиться на волю и поселился в Зарайске, занявшись огородничеством. Отец рано умер, и она все детство и юность вместе с матерью, братьями и сестрами проработала на семейном огороде. На всю жизнь сохранила она уважение к физическому труду, яркую и образную народную речь и чувство собственного достоинства.

Никакого - даже начального - образования у Анны Голубкиной не было. Разве что дьячок обучил ее грамоте… Много книг перечитала она в детстве, и тогда же начала лепить глиняные фигурки. Местный учитель рисования уговаривал ее серьезно учиться. Родные этому не препятствовали, но сама Аннушка понимала, что значит для крестьянской семьи лишиться работника. Поэтому прошло много времени, прежде чем она решилась покинуть родной Зарайск.

Дом Голубкиной в Зарайске

Анне было двадцать пять лет, когда она, по-деревенски повязанная платком, в черной сборчатой юбке, приехала в Москву и поступила в Училище живописи, ваяния и зодчества. «В мастерской между античных слепков, строгая и величавая, она выглядела, как мифическая древняя пророчица-сивилла», - вспоминал учившийся вместе с ней С. Т. Коненков.

«Это была худощавая, высокая, быстрая в движениях девушка с одухотворенным, красивым и строгим лицом», - утверждали одни современники. «…с лицом некрасивым и гениальным», - уточняли другие.

Известная русская меценатка Мария Тенишева рассказывала: «Вскоре после возвращения А. Н. Бенуа из Петербурга… он стал мне рассказывать о какой-то молодой талантливой скульпторше из крестьянок, очень нуждающейся и подающей блестящие надежды, начал меня уговаривать взять ее на свое попечение, дать ей средства окончить свое художественное образование…»

Тенишева не последовала горячим уговорам Бенуа, на свое попечение не взяла и никаких средств не дала… О чем, кстати, впоследствии очень жалела - когда имя Голубкиной было уже широко известно.

А ведь самобытность и сила таланта Голубкиной действительно уже в годы учебы привлекали к ней всеобщее внимание. Позднее она перешла в Петербургскую Академию художеств. Среди ее профессоров был известный скульптор В. А. Беклемишев, сыгравший в жизни Анны Голубкиной особую роль. В письмах к родным она называла его «замечательно добрым и хорошим человеком», «крупным художником». За этими общими словами скрывалась глубокая, трагическая, безответная любовь, о которой сам Беклемишев, женатый на богатой купчихе и счастливый в семейной жизни, так никогда и не узнал.

В 1895 году Голубкина уехала в Париж - продолжать образование. Со средствами ей помогли семья и Общество любителей художеств. Она поступила в академию Ф. Коларосси, но очень скоро поняла, что там господствует такое же, что и в Петербурге, салонно-академическое направление, совершенно чуждое ей по духу. Этот год оказался весьма тяжелым для молодого скульптора. Анну Семеновну мучили творческая неудовлетворенность, сомнения в верности выбранного пути, неугасшее чувство к Беклемишеву. Некоторые мемуаристы упоминают о ее короткой несчастливой связи с каким-то французским художником и попытке самоубийства… Вовсе не случайно Голубкина заболела нервным расстройством.

В Россию ее привезла художница Е. С. Кругликова. Вернувшись после лечебницы в Зарайск, в родную семью, Анна Семеновна немного успокоилась и стала думать о том, как жить дальше. И в конце концов решила поехать со старшей сестрой Александрой, закончившей фельдшерские курсы, в Сибирь. Здесь она работала на переселенческом пункте, помогая сестре, с которой, как и с матерью, у нее всегда были доверительные отношения. Мать скульптора, Екатерина Яковлевна, умерла в конце 1898 года. Анна Семеновна долго не могла прийти в себя после этой потери и не бралась ни за какую работу, пока не вылепила по памяти ее бюст…

Вторая поездка в Париж оказалась более удачной. Работы Голубкиной увидел сам великий Роден и предложил ей заниматься под его руководством. Много лет спустя, вспоминая год работы с мэтром, Анна Семеновна написала ему: «Вы мне сказали то, что я сама чувствовала, и вы дали мне возможность быть свободной».

Работы Голубкиной, выставленные в парижском Весеннем салоне в 1899-м, имели заслуженный успех. В 1901-м она получила заказ на скульптурное оформление парадного подъезда Московского Художественного театра. Выполненный ею горельеф «Волна» - мятежный дух, борющийся со стихией, - и сейчас украшает вход в старое здание МХАТа.

Еще раз она посетила Париж в 1902 году. Побывала также в Лондоне и Берлине, знакомясь с шедеврами мирового искусства. Из поездки вернулась с огромными долгами; мастерскую снять было не на что, а добывать выгодные заказы Анна Семеновна никогда не умела.

Правда, уже в первые годы двадцатого века некоторые из произведений принесли ей порядочные гонорары. Скульптуры Голубкиной все чаще появлялись на российских выставках, каждый раз встречая восторженный прием. Но все заработанное Анна Семеновна с удивительной щедростью раздавала нуждающимся, знакомым и незнакомым людям, жертвовала на детский сад, училище, народный театр. И даже став знаменитой, жила по-прежнему в бедности, неделями питаясь только хлебом и чаем.

«Костюм ее, - вспоминала одна знакомая, - всегда состоял из серой юбки, блузы и фартука из холстины. В парадных случаях снимался только фартук».

Вся аскетически строгая жизнь ее была посвящена искусству. Она говорила дочери своих друзей, Евгении Глаголевой: «Если ты хочешь, чтобы у тебя из твоего писательства что-нибудь вышло, не ходи замуж, не заводи семьи. Искусство связанных не любит. К искусству надо приходить со свободными руками. Искусство - это подвиг, и тут нужно все забыть, все отдать, а женщина в семье - пленница…» И признавалась: «Кто не плачет над своей вещью, тот не творец».

Не имея своей семьи, Анна Семеновна воспитывала племянницу Веру, дочь старшего брата. Часто и подолгу жила у родных в Зарайске, помогала сестре по хозяйству, наравне со всеми работала в огороде. И это, как ни странно, ничуть не мешало ее творчеству…

В предреволюционные годы Зарайск являлся одним из мест ссылки. В доме Голубкиных постоянно собирались «политически неблагонадежные лица», высланные из столиц, и местная революционно настроенная интеллигенция. Неторопливо, но заинтересованно велись за самоваром долгие разговоры о будущем России. Анна Семеновна не могла не увлечься идеей всеобщего братства, справедливости и счастья. Она даже распространяла нелегальную литературу… Но однажды, когда речь зашла о неизбежности революционного переворота, пророчески сказала: «Страшно, как много, много крови прольется».

Во время событий 1905 года она оказалась в Москве. Очевидец вспоминает, что когда казаки разгоняли людей нагайками, Анна Семеновна бросилась в толпу, повисла на узде лошади одного из всадников и в исступлении кричала: «Убийцы! Вы не смеете избивать народ!»

Спустя два года ее арестовали за распространение прокламаций. В сентябре 1907-го суд приговорил художницу к годичному заключению в крепости, но по состоянию здоровья ее освободили под залог. Еще долго Анна Семеновна оставалась под надзором полиции. Вот еще одна горько-провидческая фраза из ее письма: «По нашим временам ничего гадкого случиться не может, потому что оно уже есть».

Когда началась Первая мировая, Голубкиной было уже пятьдесят. Критика писала после ее персональной выставки в Музее изящных искусств: «Никогда еще русская скульптура так глубоко не хватала за сердце зрителя, как на этой выставке, устроенной в дни великих испытаний». Весь сбор с выставки Анна Семеновна пожертвовала на раненых.

Горячий характер Голубкиной делал ее довольно неуживчивой даже с близкими людьми. Один из камней преткновения между нею и современниками - покупка ее работ.

«Есть вещи замечательные - главным образом портреты, - писал о выставке Голубкиной попечитель Третьяковской галереи художник И. Грабарь. - Я купил бы вещей 6-7, но она вроде Коненкова: есть нечего, но меньше 2500-3000 рублей и не подступайся. Просто несчастье эта босяцкая гордость и «презрение к буржуям», какими она считает каждого человека, носящего не грязный и не мятый крахмальный воротник».

Что ж - именно такие деньги галерея платила за наиболее выдающиеся произведения русских художников, а частные собиратели покупали их за гораздо большую цену! Для Голубкиной и Коненкова примером служил их старший современник Валентин Серов, строгий и принципиальный, когда речь заходила об оценке работы художников.

С той самой выставки не было продано ни одной скульптуры Голубкиной. Из музейных залов они перекочевали в какой-то подвал, где простояли без присмотра долгое время, вплоть до 1920-х годов… А тогда, в 1915-м, Анну Семеновну вновь настигло нервное расстройство. Доктор С. В. Медведева-Петросян рассказывала: «Я увидела высокую, средних лет, болезненного вида женщину, с почти мужскими чертами некрасивого лица. Она улыбнулась мне, и что это была за обаятельная улыбка, какой необычайной лучистостью светились ее засиявшие серые глаза, какая притягательная сила исходила из всего ее существа! Я сразу была покорена ею… Больную мучила мрачная тоска и бессонница, однако и в худшие минуты своей болезни ее прекрасный моральный облик не был омрачен нетерпеливым словом или резкой выходкой. Все очень любили ее».

Голубкина не допускала посторонних в свою душу, отказывалась позировать для портретов. На все подобные просьбы Михаила Нестерова восклицала: «Что вы! Меня писать! Да я с ума сойду! Куда мне с моей рожей на портрет! Я - сумасшедшая». (Вспоминая Анну Семеновну спустя годы, художник сказал: «Это был Максим Горький в юбке, только с другой душой…».) И на правах мастера советовала своим ученикам: «Человека ищите. Если найдете человека в портрете - вот и красота».

Даже фотографировалась Анна Семеновна крайне неохотно. Н. Н. Чулкова, жена литератора, вспоминала: «…говорила, что она не любит свое лицо и не хочет, чтобы существовал ее портрет. «Лицо у меня актерское, резкое, не люблю его». А на редкой фотографии ее молодости - милая девушка с русой косой…

Вечеринка

Владимир Егорович Маковский

Немногим известно, что портрет Голубкиной все же существует! На картине В. Маковского «Вечеринка» (1897) она, еще совсем молодая, скромно стоит у стола. Уговорил-таки художник попозировать, пусть и для сцены из народной жизни…

«Художница (сомнений быть не может!) вполне умышленно препятствовала сбору и публикации материалов, которые были бы посвящены ее биографии, - считает исследователь жизни и творчества скульптора А. Каменский. - Пожалуй, ничто так не ценила Голубкина, как способность отстраняться от самого себя, полностью растворяться в своем деле, стать эхом людских переживаний…»

Она и местонахождение проданных своих скульптур никогда не записывала. Много сил приложили устроители ее музея, когда в 1932 году собирали работы мастера воедино, в помещение ее бывшей мастерской. Некоторые из произведений не найдены до сих пор…

…После известия об Октябрьской революции Голубкина сказала: «Вот, теперь у власти будут настоящие люди». Но вскоре узнала о расстреле двух министров Временного правительства, с одним из которых была знакома (позднее писали, что их расстреляли анархисты). И когда к ней приехали из Кремля, предлагая работу, Анна Семеновна со свойственной ей прямотой ответила: «Вы хороших людей убиваете», - и отказалась.

Несмотря на это, в первые послереволюционные месяцы Голубкина вошла в Комиссию по охране памятников старины и искусства и в органы Моссовета по борьбе с беспризорностью. Грязных, оборванных мальчишек она приводила к себе в мастерскую, кормила, оставляла ночевать - даже после того, как однажды они ее ограбили и чуть не убили.

Каменский

Знавшие Голубкину утверждали, что она легче других переносила тяготы тех лет, потому что привыкла к лишениям и «не замечала их теперь». Ради заработка известный скульптор расписывала ткани, вырезала украшения из кости, но денег едва хватало на то, чтобы не умереть с голоду… Бралась за частные уроки, нередко бесплатные - как правило, гонорар платился «натурой»: например, одна из ее учениц отапливала мастерскую мастера.

В 1920-1922-м Анна Семеновна преподавала в художественных мастерских, но ей пришлось уйти оттуда из-за недоброй атмосферы. Ей было под шестьдесят, к старым недугам от постоянного недоедания и волнений прибавилась тяжелая язва желудка. Иное резкое слово или грубый выпад против нее могли обернуться мучительными болями и надолго лишить душевного равновесия. Однажды какой-то тип бросил скульптору в лицо, что она уже умерла для искусства. Художница ответила, что она, может, и умерла, но жила, а ее злобный оппонент был мертв всегда. Уволившейся Анне Семеновне пришлось-таки лечь на операцию…

Прямая до резкости, она и в искусстве не умела быть другой. В свое время отказалась лепить бюст Шаляпина - просто не могла работать над портретами людей, к которым почему-либо у нее возникло двойственное отношение. В 1907 году создала портрет Андрея Белого - совершенный профиль… лошади! Не терпела суесловия и безудержных похвал. Когда однажды ее скульптуры сравнили с античными, она резко ответила: «Это в вас невежество говорит!» Валерий Брюсов при появлении Анны Семеновны в литературно-художественном кружке обратился к ней с «высоконапыщенной речью». Вздрогнув, Голубкина отвернулась, трижды махнула на него рукой, повернулась и ушла.

В 1923 году скульптор приняла участие в конкурсе на изготовление памятника А. Н. Островскому. Представила девять эскизов-вариантов, двум из которых были присуждены премии. Но первое место и право изготовить памятник получил другой автор - Н. Андреев. Анна Семеновна, глубоко оскорбленная, приехала в зал заседания и стала крушить свои модели: «Сравнили его Островского с моим! Гадость, и больше ничего».

Последняя работа Голубкиной - «Лев Толстой» - неожиданно явилась косвенной причиной ее смерти. В молодости Анна Семеновна однажды встречалась с «великим старцем» и, по свидетельству очевидца, о чем-то серьезно с ним поспорила. Впечатление от этой встречи осталось таким сильным, что много лет спустя она отказалась использовать при работе его фотографии и «делала портрет по представлению и по собственным воспоминаниям». Блок, склеенный из нескольких кусков дерева, был массивен и тяжел, и Анне Семеновне двигать его нельзя было ни в коем случае после операции, перенесенной в 1922 году. Но она забыла о возрасте и болезнях: когда с деревянной махиной безуспешно воевали двое ее учеников, отстранила их плечом и со всей силой двинула неподатливое дерево. Вскоре после этого почувствовала себя плохо и заспешила к сестре, в Зарайск: «Она меня умеет лечить… Да я дня через три приеду…»

Отъезд оказался роковой ошибкой. Профессор А. Мартынов, долгие годы лечивший художницу, говорил, что немедленная операция наверняка спасла бы ее…

Текст Е. Н. Обойминой и О. В. Татьковой

Великолепные фотографии из музея-мастерской Голубкиной взяты из альбома "Голубкина" на Яндекс-фотках:

Публикации раздела Архитектура

5 побед и 5 поражений Анны Голубкиной

О взлетах и падениях первой женщины, прославившейся в России как скульптор, рассказывает Софья Багдасарова .

Победа № 1: Огородница становится скульптором

Чудом стало не то, что Голубкина прославилась. Чудо вообще в том, что она сумела стать скульптором. Ведь в XIX веке женщине овладеть профессией было сложно. Вспомним трудный путь художницы ее поколения Елизаветы Мартыновой (модель сомовской «Дамы в голубом»), которая поступила в Академию художеств в первый же год, когда это было дозволено женщинам. Студенток было около десятка, и на них смотрели со скепсисом. А Голубкина вдобавок училась не на живописца, а на скульптора, то есть занималась совсем не женским физическим трудом.

А тут еще и происхождение: ее дед, старообрядец и глава зарайской духовной общины Поликарп Сидорович, сам выкупился из крепостной зависимости. Он и воспитал Анну, отец которой рано умер. Семья занималась разведением огорода и держала постоялый двор, но денег хватало только на обучение брата Семена. Все остальные дети, в том числе Анна, были самоучками.

Когда огородница покинула Зарайск и отправилась в Москву, ей было уже 25 лет. Она планировала изучать технику обжига и роспись по фарфору в только что основанных Анатолием Гунстом Классах изящных искусств. Голубкину брать не хотели, но она за одну ночь вылепила фигурку «Молящаяся старуха», и ее приняли.

Поражение № 1: Первая поездка в Париж

Обучение поначалу шло хорошо. Через год она перешла в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где училась еще три года. Наконец, вершина: ее взяли обучаться в петербургскую Академию .

Здесь Голубкиной тоже предлагали заниматься салонным искусством, что к ее темпераменту совсем не подходило. Но беда не в этом. Хотя ее друзья-мемуаристы об этом времени солидарно молчат, с Голубкиной тогда в Париже случилось что-то плохое. Видимо, несчастная любовь, по слухам - с неким французским художником. Перешагнувшая 30-летний рубеж женщина дважды пыталась покончить с собой: сначала бросилась в Сену, потом попыталась отравиться. Художница Елизавета Кругликова, также жившая в Париже, увезла ее на родину. В Москве Голубкина легла в психиатрическую клинику знаменитого Корсакова.

Победа № 2: Выздоровление

Профессор лечил ее всего несколько месяцев: было очевидно, что исцеление Голубкиной не в лекарствах, а в творчестве, а может, просто в труде. Голубкина возвратилась к семье в Зарайск, потом вместе с сестрой Александрой, которая только закончила фельдшерские курсы, отправилась в Сибирь, где они вдвоем напряженно работали на переселенческом пункте.

Победа № 3: Вторая поездка в Париж

Анна Голубкина в Париже в 1898 году

Восстановив душевное спокойствие, Голубкина в 1897 году возвратилась в Париж. И наконец нашла того, у кого ей следовало учиться - Родена.

В 1898 году она представила на парижский Салон (самый престижный художественный конкурс того времени) скульптуру «Старость». Для этой статуи позировала та же немолодая натурщица, что и для роденовской «Та, которая была прекрасной Ольмьер» (1885).

Голубкина по-своему истолковала учителя. И сделала это с успехом: ее наградили бронзовой медалью и хвалили в прессе. Когда на следующий год она вернулась в Россию, о ней уже слышали. Савва Морозов заказал ей рельеф для украшения МХАТа . Она создавала портреты самых блестящих деятелей культуры Серебряного века - А. Белого, А.Н. Толстого, В. Иванова. Шаляпина, впрочем, ваять отказалась: он ей не нравился как человек.

Поражение № 2: Революционная деятельность

Голубкина родилась во время пожара и сама утверждала, что характер у нее «пожарный». Она была нетерпима и бескомпромиссна. Несправедливость ее возмущала. Во время революции 1905 года она чуть было не погибла, останавливая лошадь казака, разгонявшего рабочих. Начались ее связи с РСДРП: по их заказу она создает бюст Маркса, посещает конспиративные квартиры, делает из дома в Зарайске явку для нелегалов.

В 1907 году ее арестовали за распространение прокламаций и приговорили к году в крепости. Однако из-за психического состояния Голубкиной дело было прекращено: ее отпустили под надзор полиции.

Поражение № 3: Отсутствие мужа и детей

Анна Гoлубкина с группой художников. Париж, 1895

А может, это и не поражение, а тоже победа? Недаром Голубкина говорила одной девушке, которая хотела стать литератором: «Если хочешь, чтобы из твоего писательства что-нибудь вышло, не ходи замуж, не заводи семьи. Искусство связанных рук не любит. К искусству надо приходить со свободными руками. Искусство - это подвиг, и тут нужно все забыть, а женщина в семье - пленница» .

Впрочем, хотя Голубкина была незамужней и не имела детей, она нежно любила племянников, воспитала дочь своего брата Веру. А среди ее работ особенно трогательны изображения племянника Мити, который родился больным и умер, не дожив до года. Одним из любимых ее произведений был рельеф «Материнство», к работе над которым она возвращалась из года в год.

Ее карманы всегда были набиты сладостями для детей, а в послереволюционные годы - просто едой. Из-за детворы она однажды чуть не погибла: приютила стайку беспризорников, а они опоили ее снотворным и ограбили.

Победа № 4: Московская выставка

В 1914 году состоялась первая персональная выставка 50-летней Голубкиной - в стенах Музея изящных искусств (ныне ГМИИ). Публика ломилась, прибыль от билетов оказалась огромной. А Голубкина пожертвовала все на пользу раненых (как раз началась Первая мировая).

Критика была от ее работ в восторге. Однако Игорь Грабарь, который думал купить несколько скульптур для Третьяковки , ругал Голубкину за гордость: слишком высокие цены она запрашивала. С выставки не было продано ничего.

Победа № 5: Выживание в годы Гражданской войны

Увы, в 1915 году у Голубкиной снова случился нервный срыв, ее поместили в клинику. Несколько лет она не могла творить. Однако в послереволюционные месяцы вошла в Комиссию по охране памятников старины и в органы Моссовета по борьбе с беспризорностью (вот опять дети!).

Когда Москва мерзла и голодала, Анна переносила это стойко. Как говорили друзья, потому что она так привыкла к аскетизму, что теперь не замечала лишений. Впрочем, ради заработка она занималась росписью по тканям, давала частные уроки. Друзья привезли ей бормашину и таскали старые бильярдные шары: из них - из слоновой кости - она вытачивала камеи, которые продавала.

Лев Толстой. 1927 год

Несмотря на революционное прошлое, с большевиками Голубкина не сработалась. Она отличалась мрачностью характера, непрактичностью и неумением устраивать свои дела. В 1918 году она отказалась работать с Советами из-за убийства члена Временного правительства Кокошкина. Со временем, пожалуй, могло бы и наладиться - но в конкурсе на памятник Островскому в 1923 году она заняла не первое место, а третье, и впала в гнев.

В 1920-е годы Голубкина зарабатывала преподаванием. Ее здоровье слабело - обострилась язва желудка, которую пришлось оперировать. Последними работами мастера стали «Березка» - символ юности и портрет Льва Николаевича Толстого, которого она ваяла по памяти, принципиально не смотря на фотографии. Незадолго до смерти Голубкина вернулась к родным в Зарайск, в окружении которых и умерла в 63-летнем возрасте.

Поражение № 5: Судьба мастерской

Родственники скульптора передали государству, согласно ее завещанию, более полутора сотен работ. В московской мастерской открылся музей Голубкиной. Но в 1952 году грянула беда. Внезапно в рамках борьбы то ли с формализмом, то ли еще с чем-то оказалось, что Голубкина «искажала» образ человека, в том числе «советского». Музей-мастерскую закрыли, а его коллекцию распределили по фондам музеев нескольких городов, в том числе Русского музея и Третьяковки.

Только в 1972 году репутация Голубкиной была очищена и музей решили восстановить. Поскольку мастерская стала филиалом Третьяковской галереи, многие работы в родные стены вернуть было просто. Но остальные произведения навсегда застряли в других городах. Впрочем, главное, что Голубкиной вернули доброе имя.

Пленники (фрагмент). 1908 г. ММГ

По поводу юбилейной выставки скульптора в Третьяковке

Трудно представить, как много невероятных событий может вместить одна не слишком продолжительная жизнь женщины. Дедушка был крепостным, а она училась у Родена. В 1989 пожинала лавры в парижском Салоне, а в 1907 получила срок за революционную пропаганду. Была признанной звездой русского модерна и сделала по заказу РСДРП первый в России портрет Маркса в 1905 году. Она восхищала Розанова, удивляла Волошина, который почитал ее как национальное достояние, как Достоевского. И ей же звонил… Ленин. Как-то не укладывается все это. Она приняла революцию, «власть настоящих людей» и тут же отказалась от нее, потому что «убивают хороших людей». Постоянный успех не отменял ее депрессий, как искренний интерес к людям не отменял одиночества...

Жизнь замечательного скульптора Анны Семеновны Голубкиной (1864-1927) не назовешь легкой, но это была очень яркая жизнь.

Детство в многодетной семье староверов в Зарайске приучило к труду. Отец Голубкиной умер, когда ей было два года. Кроме нее в семье было шестеро детей, прабабка, бабка, тот самый дед, что выкупил себя из крепостных, и всегда много работы - крестьянствовали. «Только я и училась, что у дьячка грамоте», - вспоминала Голубкина. В пятнадцать лет Анна познакомилась с семьей учителей Глаголевых, которые помогли ей получить хотя бы несистематическое домашнее образование. Много читала.

Ребенок. 1909 г. Мрамор тонированный. ГТГ

С раннего детства Анна рисовала и лепила фигурки из глины. Брат, отданный учиться в реальное училище, показывал ее рисунки учителю, тот одобрял и давал советы. Однажды кто-то из проезжих москвичей увидел эти рисунки и посоветовал непременно ехать в Москву. В двадцать пять лет Анна смогла приехать туда, чтобы поступить в Классы изящных искусств архитектора Гунста. Скоро она ушла оттуда и пошла вольной слушательницей в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ). Преподавателям и студентам Голубкина запомнилась как самостоятельная до упрямства, красивая и строгая ученица с тонкими чертами лица и «испытующим взглядом». Она оригинально думала и удивительно говорила. К любым трудностям Анна была привычна, с легкостью во всем себе отказывала и очень много работала. Почему-то считала себя некрасивой и наотрез отказывалась фотографироваться. Ее портрет того времени можно увидеть разве что на картине "Вечеринка" известного художника Владимира Маковского, который преподавал в МУЖВЗе - одухотворенная девушка в черном платье с горящими глазами стоит в углу комнаты. Впрочем, те, кто отказывал ей в красоте, признавали, что лицо ее было незабываемым и «гениальным».

Владимир Маковский. Вечеринка. 1875-1896 гг. Москва. ГТГ

Потом была питерская Академия художеств, недовольство салонно-академическим преподаванием и трагическая любовь к скульптору Беклемишеву, счастливому в браке и не подозревавшему об этой тайной любви.

Одной из своих подруг Анна рассказала дедову легенду о человеке, который каким-то образом подчинил себе чертей, а потом ужасно мучился, потому что черти требовали давать им все новую и новую работу. Иначе грозились растерзать. В конце этой истории Голубкина добавила: "А ведь это будто про художников сказано». И действительно, прирученные ею черти не давали ей покоя всю жизнь - остановиться и передохнуть Анна Голубкина не умела. Она была крайне требовательна к себе и неуживчива с другими. Трудно поверить, но мучительные сомнения в правильном выборе профессии одолевали ее даже в год смерти, когда она заканчивала свою, пожалуй, самую знаменитую работу «Березка».

Березка (не завершена). 1927 г. Бронза. ГТГ

В годы учебы в Париже (1895-1898) Анна регулярно писала матери. Из этих писем известно, что, приехав в Париж, она работала по двенадцать часов в сутки, питаясь хлебом, крепким чаем и двумя окороками, привезенными из России. Скоро от перенапряжения у нее началось нервное расстройство, и знакомая художница увезла ее в Москву, где Анна лечилась в клинике. После смерти матери в 1898 году она опять уехала в Париж. Одобрение Родена и парижский успех на время приглушили сомнения в правильно выбранном пути, но ненадолго.

В 1901 году она получила заказ на горельеф «Волна (Пловец)», который и сейчас украшает вход во МХАТ в Камергерском. Это позволило съездить в Париж, Лондон, Берлин и наделать кучу долгов. Анна ни тогда, ни позже, в пору больших гонораров, не умела обращаться с деньгами. Пришлось вернуться в Зарайск, на огороды.

1905 год застал ее в Москве, где она организовала явочную квартиру и госпиталь для раненых. Есть воспоминания очевидца о том, как Голубкина бросилась в толпу казаков с нагайками, разгоняющих демонстрацию, и повисла на узде лошади, исступленно крича: «Убийцы! Вы не смеете избивать народ!». Спустя два года ее арестовали за распространение прокламаций и приговорили к содержанию в крепости на год. По состоянию здоровья она была освобождена под залог и переведена под надзор полиции. В то время она мрачно писала в одном из писем: «По нашим временам ничего гадкого случиться не может, потому что оно уже есть».

Старость. 1898-99 гг. Тонированный гипс. ММГ

Когда началась Первая мировая война, Голубкиной исполнилось пятьдесят. Ее юбилейная выставка 1914 года в Музее изящных искусств имела огромный успех. Кто-то из критиков написал: «Никогда еще русская скульптура так глубоко не хватала за сердце зрителя, как на этой выставке, устроенной в дни великих испытаний». На вернисаж Анна Семеновна не пришла, а весь сбор от выставки пожертвовала раненым. При этом не продала ни одной работы. Все сто пятьдесят скульптур после выставки пылились в забвении по подвалам, некоторые исчезли навсегда. Игорь Грабарь, в то время попечитель Третьяковки, хотел купить семь портретов, которые считал замечательными. Не получилось. «Она вроде Коненкова: есть нечего, но меньше 2500-3000 рублей и не подступайся. Просто несчастье эта босяцкая гордость и “презрение к буржуям”» - писал он.

Сразу после революции Голубкина вошла в Комиссию по охране памятников старины и искусства, а также в комитет Моссовета по борьбе с беспризорностью. Беспризорников смело вела к себе в мастерскую, кормила и оставляла ночевать. Однажды они ее избили и ограбили, но она была упряма и продолжала делать это.

Ради заработка знаменитый скульптор расписывала ткани, вырезала украшения из кости (ее прекрасные камеи - это отдельная тема), но денег едва хватало на то, чтобы не умереть с голоду. Ее портрет Маркса к тому времени уже запретили за излишний авангардизм. Она бралась за частные уроки. В те годы, как правило, платили «натурой» (одна из учениц отапливала мастерскую, и это был отличный гонорар). Преподавание во Вхутемасе в начале двадцатых тоже надолго не затянулось - постоянное взаимное отторжение в общении с коллегами регулярно вызывало у Голубкиной депрессии и обострение язвы. Плюс ее резкость и прямота не способствовали смягчению атмосферы внутри коллектива. Так было всегда. Когда однажды ее скульптуры комплиментарно сравнили с античными, она резко ответила: «Это в вас невежество говорит!». А когда Валерий Брюсов при ее появлении обратился к ней с восхищенной и «высоконапыщенной речью», Голубкина резко замахала руками и немедленно ушла.

Портрет Андрея Белого. Тонированный гипс. 1907 г. ГТГ

Не то чтобы чужая, она нигде и никогда не была своей…

Может быть, поэтому ее 150-летний юбилей отмечен закрытым на ремонт Музеем-мастерской, скромной выставкой в Третьяковке, в Лаврушинском (до 30 марта) и убежденностью некоторых посетительниц, что они показывают своим деткам ту самую тетеньку, что сделала рабочего и колхозницу.

Однако Голубкину трудно с кем-то спутать. В той манере, что вошла в речевой обиход московских скульпторов ее времени как «лепить à la Трубецкой» (быстро, весело и экспрессивно), она куда серьезнее, решительнее и безоглядней Трубецкого. Прекрасные женские головки у нее крайне редки, зато обнаженная старушка и смурные детские лица постоянно заставляют вспомнить о «смотрении в ночь» (так поэт и художник Максимилиан Волошин называл ее скульптуру). Митя, племянник Анны Семеновны, мальчик не доживший до года, и увековеченный ею, вызывает содрогание.

Митя. 1913 г. Мрамор. ММГ

Неудивительно, что портретируемый ею профессор В. Ф. Эрн настаивал на том, что для Голубкиной лепка была способом интимного и глубокого познания «модели». Результат зачастую был совершенно неожиданным. Таков портрет писателя Алексея Ремизова, после которого так не хочется видеть его фотографий. Таковы портреты Андрея Белого, похожего на лошадь, и Алексея Толстого, обожравшегося устриц, по словам самой Голубкиной.

Портрет А.М. Ремизова. 1911 г. Дерево. ГТГ

А портрет Шаляпина она, например, резко отказалась лепить - что-то мешало ей испытать «горячий интерес» к этой модели.

Свой последний портрет, портрет Льва Толстого, Голубкина принципиально лепила по памяти, игнорируя фотографии, хотя их общение было совсем недолгим. Лев Николаевич, не любивший спорщиц, быстро сказал «какая странная женщина» и не велел пускать. Примерно в то же время он охотно позировал знаменитому вегетарианцу Паоло Трубецкому, развлекавшему его историей про то, как он немедленно засыпает, пытаясь почитать что-нибудь из Толстого.

Портрет Толстого у Голубкиной поражает своей чрезмерностью. Но ведь таким он и был.

Портрет Л.Н. Толстого. 1927 г. Бронза. ГТГ

Мне как-то пришло в голову, насколько по-разному скульптор-женщина и мужчина-скульптор понимают свой труд. Известен героический рецепт Микеланджело: "Я беру камень, а затем просто отсекаю все лишнее". Прямо противоположна ему формулировка Веры Мухиной. В ранней статье “Художественная жизнь Парижа” она написала: “Нужно сконструировать форму изнутри и вызвать ее наружу”. Здесь присутствует материнский опыт и почти акушерский подход.

Анна Голубкина в единственной своей книге "Несколько слов о ремесле скульптора", адресованной ее ученикам, неожиданно советует "все устроить для работы так, чтобы только радоваться», непременно «и себя приготовить для работы», чтобы потом «почувствовать движение модели, характер, красоту, открыть ее достоинства, а недостатки примирить в характере». Одним словом - «усвоить натуру и получить к ней горячий интерес». Это так похоже на желание ответственного взаимного чувства, на готовность к деятельной и радостной любви к другому.

Увы, этой готовности и этому желанию не нашлось места в жизни Голубкиной Анны Семеновны. Зато их много в ее работах.

Всякие легенды и мифы о Голубкиной

И, конечно, стоит посмотреть документальный фильм «Созерцание ночи» . 40 минут. 2002. Режиссер Денис Чуваев.